martes, diciembre 03, 2019

LA BÚSQUEDA DEL LENGUAJE INTERIOR

 Protocolos naturales fue publicado por Metalúcida, en Buenos Aires, en 2014. A este libro le siguen El sistema del invierno (2015), Los límites del control (2017) y Cuplá (2019). 

 De la prosa de Yamila Bêgné sorprenden la precisión y la frialdad con que presenta sus historias, la monotonía elegante que producen las palabras de sus párrafos y el efecto de extrañeza que nos transmiten. Hay lentitud y amplificación en lo que leemos; distancia. 

 En muchas páginas de este volumen se narran momentos, trozos minúsculos de acciones que, a su vez, forman parte de hechos mayores, como si pusiéramos una secuencia de un cuento en un microscopio. El resultado es extraño y grato a la vez. Sabes que estás frente a un cuento porque se te narra algo, pero, a la vez, las referencias en ese mundo ampliado son vagas y no siempre te llevan a una conclusión o a un hecho puntual. Más bien sientes que estás en un fragmento en el que se te permite ver lo que por lo general no se te permite ver, que es el fondo sobre el que ocurren las cosas y sobre el que superponen las formas y las voces. Es en ese contexto donde notamos lo más importante de estos relatos: el trabajo sobre el lenguaje, su parquedad, su esterilización perfecta para narrar lo que narra.

 Las anécdotas importan menos que el lenguaje que las contiene y aun así encontramos fascinante la lentitud, el tiempo que transcurre entre el movimiento de una mano, los ocho segundos que tardan en brotar las lágrimas de una mujer, el grabado de una línea en una mesa, el diseño e instalación de un aparato que almacena el minuto X de una hora determinada. 

 Sí, a simple vista, estos relatos parecen sólo de ciencia ficción. Si me preguntan, diría que veo en ellos ecos del humor y de la densidad de Bioy Casares, pero también noto una impronta metafísica que le es propia, un deseo de explorar qué hay en los intersticios del tiempo; qué hay entre los minutos y los segundos sobre los que cabalgan las acciones; qué hay en los infradelgados espacios entre los hechos. A veces esa vocación se despliega de manera subrepticia y el narrador enfoca su atención en los fragmentos que nos permiten enterarnos de una historia, pero en otras oportunidades se concentra en la formulación de las posibles (y ficticias) leyes que rigen un universo determinado. Lo fascinante es que, en estos cuentos, «un universo determinado» pueden ser el amor o los milímetros de aire que rodean el cuerpo de un hombre, no importa. Lo que interesa es la búsqueda de lo que está detrás; lo que hace, por ejemplo, que una persona le guste a otra; lo que une lo general con lo particular, y poder reducirlo al lenguaje limpio y directo de una ecuación. He ahí el juego de este libro. No se trata de ciencia ficción tradicional con naves orbitando planetas, se trata de poner en escena variantes de una misma pregunta acerca de cuán penetrante es el lenguaje, de cuánto puede dar cuenta de lo intangible, de lo inexplicable, de lo tenue, un conjunto de palabras ordenadas de una determinada manera que, en el caso de Protocolos naturales, parodia la objetividad y la precisión del lenguaje de la ciencia. Que en varios cuentos aparezcan científicos formulando ecuaciones para codificar algo tan volátil como la intuición es un equivalente narrativo de lo que hace Yamila con el lenguaje en sus historias: reducir la expresión, comprimirla, moldearla, volverla un producto sofisticado y complejo al servicio de la búsqueda de una posible explicación de la naturaleza humana; es decir: para cumplir uno de los más importantes objetivos de la literatura.

sábado, noviembre 23, 2019

PRODIGIO DE AMBIGÜEDAD E IRONÍA

 Prodigio de ambigüedad e ironía. 

 Eso es lo que puedo decir de Los versos satánicos, de Salman Rushdie. 

 Eso y que se trata de una novela que puede ser tan compleja o tan simple como deseemos porque podemos asumir al pie de la letra todo lo que se nos cuenta o establecer las conexiones que queramos. Por ejemplo: podríamos decir que su argumento central comienza con la explosión en el aire del Bostán 706 y la caída de los protagonistas al vacío. También podríamos decir que el eje del libro son los sueños de Gibreel Farishta que curiosamente, se parecen a las «películas teológicas» de las que él mismo fue protagonista en Bollywood y esos sueños, a su vez, no siempre pertenecen al mundo del sueño; es decir: a la sucesión de imágenes que vemos cuando dormimos, sino que, como Gibreel Farishta no está bien de la cabeza, sus sueños y alucinaciones se confunden y se nos aparecen en un mismo nivel del relato. A eso debemos sumarle que las visiones de Farishta (dormido o despierto) saltan en el tiempo, en el espacio y en la cualidad de los hechos. A veces lo que «ve» tiene implicaciones mítico-religiosas; otras, implicaciones socio-culturales y otras consecuencias amorosas y sexuales. La verdad es que la fascinación que produce esta novela se encuentra en la exuberancia con la que todos estos elementos se entremezclan y nos permiten ver un retrato detallado de la compleja relación entre Oriente y Occidente, del choque entre sus concepciones de la vida, la abrumadora riqueza que hay en el intercambio, ora fluido, ora violento, entre ambos mundos.

 Ese retrato que puede ser el de la época en que se publicó el libro (1988) o el de todos estos años posteriores (el choque cultural continúa y sigue siendo tan benéfico y a la vez tan doloroso y tan imprevisible, como siempre) tiene una particularidad que define al propio libro: ese retrato no es limpio ni atildado; es tembloroso, deforme, exagerado y, en algunos momentos, hasta grotesco. El estilo con que está narrada la historia de Gibreel Farishta y Saladin Chamcha está marcado por una vocación humorística cuyo rango se abre desde la ironía más punzante hasta la sátira más descarnada, y ése no sólo es uno de los grandes aciertos del libro, sino uno de los detalles que reta con fuerza a los lectores del mundo entero. 

 (Sí. Ya sabemos que a los fundamentalistas islámicos no les gustó la novela y que le pusieron precio a la cabeza de su autor). 

 Si las páginas de Los versos satánicos rezuman ambigüedad, convengamos en que lo que la hace posible es el humor con el que se cuentan los hechos y que, a su vez, no sabemos si esos hechos pertenecen al sueño, a la vigilia o a la ficción de una película. Esa estructura no es mera frivolidad; es representación del absurdo que está detrás de todo: de la historia, del universo, de la vida, de la fe. Así cuando leemos que en determinado momento Saladin Chamcha tiene patas y cuernos de chivo, que la enfermera Hyacinth Phillips tiene cabeza de monstruo mitológico, que el poeta se disfraza de eunuco para que las nuevas autoridades de Jahilia no lo descubran o que el mismísimo Dios está sentado sobre la cama de Alleluia Cone y le reclama a Gibreel Farishta que cómo se le ocurre cuestionar el plan divino, nos deleitamos y a la vez comprendemos que en esa sátira hay algo más que distorsión y comedia, que en esas escenas plenas de imaginación hay otra manera de destacar las conexiones menos evidentes entre los hechos y sus posibles relatos, entre las narrativas de la fe, del sueño y de la propia vida, además de las preguntas que cada uno suscita. 

 Los versos satánicos tiene una textura narrativa densa en la que se superponen distintos registros y en la que el lector puede percibir la riqueza de un extraordinario desorden, nada raro si se recuerda que Rushdie nació en Bombay, que su sensibilidad tiene la impronta barroca de la cultura india y que su método de escritura está inspirado desde todo punto de vista en Las mil y una noches. Así que nada de raro tiene que nos encontremos ante una novela llena de contrastes, ante un relato que se abre y se abre como un universo en indetenible expansión y que todo, léase bien: todo, sea posible en la historia que se nos cuenta sin ambages, sin escrúpulos por lo que puede o no ser según la realidad o la religión o lo que sea. Estamos ante un gran, gran, gran libro, valiente, retador, divertido y poderoso que vale la pena leer y recomendar.

domingo, noviembre 17, 2019

ES DIFÍCIL MEDIR LA DISTANCIA ENTRE LOS HECHOS Y LAS PALABRAS

 El escritor y editor Néstor Mendoza nació en Mariara, Venezuela, en 1985. Es Licenciado en Educación, Mención Lengua y Literatura, por la Universidad de Carabobo. Ha publicado Andamios, en 2012; Pasajero, en 2015; y Ojiva, en 2019. Hoy vive y trabaja en Bogotá, y en esta conversación habla sobre dos de sus proyectos literarios.

 Ojiva es un gran poema; importante en muchos sentidos para la poesía venezolana. Es un poema complejo que no le hace concesiones lingüísticas al drama venezolano. Tampoco cuenta anécdotas específicas más o menos reconocibles. Hay una abstracción dolorosa y una estilización del lenguaje dignas de observarse.

 Ojiva es una respuesta literaria a la enorme e incomprendida tragedia venezolana. ¿Es así o me equivoco? ¿Te costó mucho encontrar las palabras para hablar de tan delicado asunto?

 Estoy de acuerdo con tu apreciación, cuando mencionas que la Ojiva es «una respuesta literaria» a lo que ocurre actualmente en Venezuela. Quien habla en el poema lo hace desde una voz concreta, individual, que va registrando lo que ve mientras lo padece. Ciertamente es una voz sufriente, dolida, y quizás martirizada. Aunque también es una voz que habla con cierto distanciamiento, ése que da la resignación ante la muerte paulatina de lo que hemos llamado «país». Quien habla en el poema también puede verse como un cronista que debe, a pesar de todo, seguir registrando la catástrofe. El discurso desplegado en Ojiva es bastante espontáneo, pienso yo. Existe una motivación «rítmica» que de alguna manera dicta el movimiento de los versos y la velocidad en la caída de la ojiva. Es una caída «teledirigida». Es un proyectil que alguien, premeditadamente, activó. Muchos pasajes del poema parten de la realidad concreta, de lo que veía en las calles, la decadencia que ya se afianzaba a finales de 2017.

 Un artista no trabaja sólo con lo que quiere o con lo que se le ocurre. También trabaja con lo que encuentra en su camino. ¿Cómo llegaste a la imagen de una ojiva?

 La imagen de la ojiva llegó una noche, luego de una conversación vía telefónica con la poeta y amiga Edda Armas. Fue una llamada muy dolorosa que me anunciaba la muerte del poeta Rubén Ackerman. Fue una trágica noticia que me marcó mucho, pues él acababa de publicar su primer libro Los ausentes, y yo había sido el corrector de ese libro en 2017. Tras finalizar esa conversación con Edda, mecánicamente, empecé a escribir Ojiva. Podría decirse que la palabra y el sentido primario del poema llegaron como una detonación con el anuncio de esa triste muerte prematura de Rubén. Quizás yo venía acumulando tristezas que explotaron en ese lamentable marco, que dialogaba trágicamente con la destrucción circundante.


 Hablemos del distanciamiento que mencionas. En el poema la distancia entre los hechos y las palabras se construye. ¿Cómo es en tu caso ese proceso?

 Ojiva se mueve con referentes algo abstractos, pero en algunos casos describo pasajes directos que viví y observé en Valencia (como los paseos por el centro y la avenida Bolívar, como el aumento de niños en las calles...etc.). En líneas generales es un poema que trata de evitar alusiones explícitas. Aunque la destrucción que intento narrar es evidente y tiene como referente a nuestro país. Es difícil diferenciar o discriminar (medir) la distancia entre los hechos y las palabras. Es como una pasta discursiva que fluye en el mismo cauce y con ritmos definidos. Podría decirte que el ritmo acelerado y el uso de ciertos giros coloquiales tienen como origen el empeño de describir ese caos. Traté de darle forma al caos exterior mediante el uso de un lenguaje que oscila entre el vértigo en la sucesión de imágenes y la descripción más sosegada (quizás para darle un equivalente lingüístico a la resignación).


 ¿Con qué alimentas tu propia poesía? ¿Lees sólo poesía o encuentras ideas en otros géneros literarios o en otras artes? ¿Qué estás leyendo en estos días?

 Ahora mismo leo, alternativamente, narrativa y ensayo. Siempre hay un retorno hacia algunos poetas, pero en los últimos dos años, y especialmente desde mi llegada a Bogotá, me he inclinado más hacia la lectura de cuentos y algunas novelas. Aquí he podido leer con más reposo la obra de Álvaro Mutis. Le debo mucho placer a varias de sus novelas, entre ellas, la fluida prosa de Amirbar e Ilona llega con la lluvia y la textura argumental que da vida al Gaviero. Sumado a ello, releo algunas novelas de Juan Carlos Onetti, Cuando entonces y Cuando ya no importe, también tengo cerca el tomo de sus cuentos completos. Estimo muchísimo la prosa del autor uruguayo, que recomiendo a todos los que deseen darles más pliegues a sus propios escritos. Por cierto, en Ojiva incorporo un par de líneas que provienen de Los adioses. Puedo mencionar, asimismo, El amante, de Marguerite Duras, quien ha posibilitado una interesante confrontación con mi propia manera de escribir. Otro aspecto destacable es el acercamiento que vuelvo a tener con la literatura venezolana; he podido pasearme por algunas páginas de País portátil, del buen Adriano, y darme cuenta de la importancia capital de esa obra para entender parte de nuestra historia, la del inicio de la década del 60, época que nos marca y que es la antesala de muchos acontecimientos actuales.


 Hablemos de El Taller Blanco Ediciones. ¿Cómo llegas al oficio de la edición?

 En Valencia trabajé durante ocho años en la Dirección de Medios y Publicaciones de la Universidad de Carabobo. Allí fungía como corrector de textos y asistente editorial. Fueron ocho años de experiencia en el área de producción editorial, sumado a mi participación como integrante de la Feria Internacional del Libro. La idea de iniciar El Taller Blanco Ediciones fue concebida en Venezuela, junto a Geraudí González, pero se concreta en Bogotá. Ha sido un nuevo comienzo, pues hemos tratado directamente con todos los procesos del libro, con énfasis en la selección de materiales y la concepción del libro como «objeto cultural». Hemos recorrido muchos puntos de la ciudad para hallar los materiales más apropiados, incluso nosotros mismos cosemos cada ejemplar, de manera que se convierte en un trabajo manual, de corte artesanal, que nos ha hecho ver el libro desde todos sus ángulos.

 ¿Escribir y editar se complementan?

 Escribir y editar, al menos para mí, son actividades complementarias, aunque bastante diferenciadas (cada uno en su tiempo, y se «excluyen mutuamente»). Cuando realizamos trabajos de edición, implica un distanciamiento con el propio trabajo de escritura. Es difícil alternar, pero siempre hay un resquicio para escribir.

 ¿Qué es ser poeta en esta o en cualquier otra época?

 Siempre con una cuota de duda, pienso que, invariablemente, cada época tiene poetas que dialogan con lo inmediato. Las épocas «felices» o estables son raras (se dirían inexistentes), abarcan unos pocos años consecutivos (al respecto, Onetti dijo en una entrevista que los países felices no tienen historia). Cada sociedad sufre este tipo de traumas sociales. Los poetas, desde la escritura y en algunos casos desde posiciones ciudadanas y públicas, tratan de interpretar estos males. Lo hacen precaria pero honestamente con las herramientas de la propia poesía. Si echamos un vistazo al pasado, nos daremos cuenta de todo esto. Auschwitz sigue vigente.

 ¿Qué es la poesía?

 Sigo pensando que la poesía es una especie de soporte de la memoria (un pequeño testimonio de nuestras acciones individuales, su reafirmación). Los autoritarismos se empeñan en el olvido o en la deformación de nuestra historia, es allí donde radica la importancia de los testimonios escritos.

 ¿Qué proyectos tienes entre manos?

 Hace dos meses cerré un nuevo libro de poemas escritos enteramente en Bogotá. También sigo escribiendo prosa, un poco más cercana a la crónica y al diario. Con El Taller Blanco Ediciones programamos para este mes de noviembre un ciclo de tertulias sobre literatura venezolana y hemos iniciado con la obra de Eugenio Montejo, como homenaje.

Roberto Echeto 

jueves, octubre 03, 2019

LA DUREZA DE LA VIDA

 ¿Cuál es la sensación entraña que siente Mevlut a lo largo de toda la novela? No lo sabemos con certeza. Pamuk ofrece muchas respuestas, pero ninguna es terminante. En ocasiones se nos dice que la sensación tiene que ver con el miedo que siente el vendedor de boza ante los perros callejeros que se le aparecen en los rincones más oscuros de la ciudad. En otras oportunidades la sensación extraña tiene que ver con ciertas preguntas metafísico-religiosas que Mevlut masculla para sí: ¿cómo se compaginan las acciones y las intenciones? ¿Qué es más importante para Dios: los hechos o los deseos? ¿Es el destino o la suerte (como concluye Mevlut) lo que une las intenciones con las acciones? No lo sabemos. Para esas preguntas, como para la que dio inicio a esta reflexión, no hay respuestas terminantes. Tan sólo podemos intuir en Mevlut Karatas la perplejidad que le producen los cambios implacables que ve en Estambul a lo largo de los años, y ese detalle es muy importante porque el oficio de nuestro protagonista está ligado al pasado, a la tradición, a la memoria de los turcos. Mevlut es un vendedor de boza (una bebida fermentada hecha de trigo que se popularizó en los tiempos del imperio otomano) que camina durante las frías noches de otoño e invierno vendiendo su producto. De alguna manera, Mevlut es un remanente del pasado, un elemento que desata la nostalgia de sus clientes y que también ha sido arrasado por la ola de cambios que se ha llevado y se sigue llevando todo a su paso.

 Esa fuerza indetenible a la que no sabemos si tachar de benéfica o no marca la visión que tenemos de Estambul en esta novela y nos permite hacernos otra serie de preguntas esta vez más incómodas: ¿qué es de verdad el progreso? ¿Qué significa esa palabra en un país como Turquía? ¿Cómo se compagina el progreso económico y material con el mantenimiento de costumbres tan arcaicas como ésa de la concertación de matrimonios entre gente que no se conoce?

 El foco principal de Una sensación extraña ilumina el mundo de los pobres de Estambul, los cerros repletos de casas improvisadas erigidas con materiales precarios, las constantes oleadas de inmigrantes de Anatolia y de otras regiones de Turquía que van a Estambul a procurarse una vida mejor, los autobuses atestados de pasajeros, los problemas laborales y personales de la gente... Al leer esta novela aprendemos que la pobreza es igual en todas partes, que en todo tiempo y lugar el pobre es el primer lobo del pobre, que el hacinamiento, el maltrato y las desgracias vienen en el paquete de la pobreza.

 Quizás ése sea uno de los ángulos más difíciles de asimilar de este libro. El retrato de la pobreza supone reiteración y permutación de las mismas situaciones porque la pobreza es, entre muchas cosas, repetición de situaciones, de personajes, de dramas, actitudes y peripecias. Así una parte considerable de la novela se nos va en enterarnos de las alegrías y de las desdichas grandes y pequeñas de gentes cuyas vidas parecen sacadas del mismo molde. Sin embargo, la pericia de Pamuk es tal que, a pesar de las reiteraciones y de los embrollos familiares que parecen no tener fin, logra mostrarnos la humanidad íntima y compleja de sus personajes. Es cierto que muchos se ven arrastrados por las circunstancias o por la dureza de las costumbres, pero en ellos suele brillar una mezcla de humor y melancolía, de debilidad y entereza que los vuelve individuos ante nuestros ojos.

domingo, septiembre 08, 2019

UN CLÁSICO RARO

 Terminé La conciencia de Zeno, de Ítalo Svevo. 

 Con esta novela me ocurre algo muy extraño: me cuesta definir dónde radica el interés que suscita. Podría decirse que cuenta la historia de un caballero normal y corriente, torpe, lelo y raro en muchas de sus maneras, pero ¿cuántas novelas protagonizadas por un personaje así conocemos? Muchas, ¿verdad? Hemos leído cientos de novelas en las que se narran las peripecias de uno de estos individuos particulares y acontecidos, pero en ésta que comentamos, esas singularidades se nos presentan con un esmero que nos desconcierta. Por ejemplo: Zeno se siente atraído por Ada, trata de colocar un pie junto al de ella, pero en realidad lo pone junto a la pata de una mesa. Zeno va a declararle su amor a Ada, pero, por equivocación, le declara su amor a Alberta, una de las hermanas de Ada, y luego termina casándose con Augusta, la hermana bizca de Ada. Zeno tiene una amante y cuando está con ella, se enamora más de su esposa. Podría mostrar otras pinceladas del extraño absurdo que brota de estas páginas, sin embargo, las que he apuntado bastan para representar no sólo el carácter del protagonista, sino uno de los motivos principales de esta obra. Si las novelas representan la lucha del individuo contra sus propias debilidades, ésta de Svevo representa la lucha del individuo del siglo XX y, si bien las debilidades humanas son siempre las mismas, lo que es nuevo es la forma de representarlas. En el caso que comentamos, el texto no es otra cosa que el material que Zeno Cosini le entrega a su psicoanalista, así todo aquello que nos parece obsesión, repetición, deseo, error y espasmo forma parte de un posible método para descubrir la debilidad, entenderla y curarla.

 Ah, pero Zeno no quiere curarse. En algún momento se nos dice que la tal enfermedad es su adicción al cigarrillo, en otro se nos insiste en un dolor crónico de cintura o en una cojera crónica cuyas causas son imaginarias, todos males inocuos que no son más que variantes de su propia debilidad y de los que Zeno se niega a desprenderse porque representan la única afirmación posible de su propia individualidad en ese mundo de comerciantes y gente pragmática en que vive.

 Hacia el final del libro, Zeno Cosini nos avisa que su relato no está libre de «impurezas», que él lo ha contaminado con pequeñas variaciones, que aquello que cuenta no ocurrió tal cual, que llenó de ficción una historia que debía ser fiel a algunos hechos de su vida. He ahí una de las llaves de este libro. Su personaje principal es un escritor que se utiliza a sí mismo como objeto de observación y como protagonista de la trama en la que trabaja. Es así como cobran sentido las contradicciones y las neurosis que hacen cómico al personaje, pero poco a poco, y mientras asistimos a su propia evolución, nos vamos dando cuenta de que, más allá de sus manías, Zeno Cosini es capaz de mostrarse hábil y seguro en las circunstancias más delicadas, como cuando recuperó la mitad de los bienes que su cuñado Guido Speier perdió en la Bolsa de Valores.

 De este libro impresiona más el nivel de detalle que alcanza el retrato de un tipo de personalidad que la condición metaliteraria del texto. Sí. La conciencia de Zeno es una novela que trata sobre la escritura de una novela, pero también es una disección increíblemente minuciosa del deseo, de la acuciante necesidad de romper los límites, de ir más allá a pesar de las propias limitaciones y de abrirse un espacio de libertad en este mundo siempre cuadriculado que cohíbe, acota y encierra. 

 Y que quede claro que esa retícula es la enfermedad, el mal del que quiere curarse Zeno Cosini y del que queremos curarnos algunos, tal vez muy pocos, de nosotros. 

viernes, agosto 23, 2019

PARÁLISIS Y FUTURO

 En estos días de mala calidad no logro determinar la naturaleza de las narrativas actuales. No comprendo si nos encontramos en una especie de animación suspendida o si nos movemos hacia algo. De verdad no lo sé. Trato de ver en qué anda el mundo y no encuentro nada que me parezca especialmente novedoso ni retador. En todas partes hay una especie de standard que se repite, un relato que es (o quiere ser) el mismo y aquí y allá encuentras réplicas de las mismas discusiones, de las mismas ideas, de los mismos hechos, de los mismos personajes encarnados en distintas personas. «Es el espíritu de tu tiempo, Roberto. No le des tantas vueltas». Sí, eso debe ser y quizás deba seguir el consejo para no marearme, pero igual pienso que no deja de ser perturbador ver la misma savia en casi todas partes, el mismo zumbido, la misma levedad ante la estupidez, la misma inconsistencia ante el horror que en cada rincón es distinto pero igual.

 Creo que nos encontramos atascados en un pozo de anestesia al que se tiene por fuente de la felicidad. Aunque haya lugares donde la economía se mueva y el progreso sea palpable en miles de formas, las historias que reflejan aquello que las personas quieren ser hoy, aquí y ahora, son siempre las mismas. Los espacios para lo distinto y lo experimental se han reducido a una expresión tan mínima que pronto desaparecerán hasta de los márgenes.

 Lo mismo de lo mismo, la república standard, la secuencia de réplicas... Todo igual en el aire. Hace falta una inmensa fuerza de voluntad para mantener un lenguaje propio, una identidad que permanezca imperturbable ante la fuerza de la repetición. Esa fuerza existe, pero desata un aislamiento duradero en quien cultiva su propio lenguaje, y no hay nada más incómodo que vivir con esa sensación de necesitar algo que no se encuentra a la mano y que quizás no exista porque nadie más lo necesita ni lo ha inventado.

 Hay una equivalencia entre los problemas de una época y las manifestaciones artísticas que los reflejan. Los problemas se repiten o si no se repiten, se les dan largas a sus posibles soluciones y así aquello que es su reflejo no cambia demasiado con el tiempo. Es una teoría breve y cuestionable, pero sirve para comprender algo del estado de parálisis en que se encuentran las artes a lo largo y ancho de los mapas.

 Hay una rara inanición que nos impide llegar a la profundidad del mundo, una debilidad a la que se suman alteraciones agravantes. Es un estado de dejadez que aviva las brasas hasta hace poco tenues de enfermedades sociales que se consideraban superadas, pero aquí están otra vez, contoneándose impávidas frente a nuestros ojos distraídos en placeres cada vez más leves.

 El futuro es la abstracción más volátil. Cuando creemos que la tenemos en frente y que casi la entrevemos, desaparece. Por eso no es serio que nos dediquemos a hablar con demasiada vehemencia sobre aquello que creemos que va a ocurrir.

 Esperemos que las consecuencias de nuestro actual estancamiento no sean tan rudas como las que imaginamos. Esperemos que la abstracción que preocupa a unos pocos sea menos amarga que la que entrevemos y menos tenue que las circunstancias de este presente grave e idiota que vivimos.

domingo, junio 09, 2019

CONVERSACIONES

 Este libro es impresionante en muchos sentidos. Primero te hace pensar sobre su propia naturaleza: se trata de un volumen que recoge varias conversaciones entre un crítico de arte y un artista que tiene una larga e impresionante trayectoria. El crítico pregunta sin contemplaciones, el artista responde, cuenta, razona, expone. El crítico escucha, repregunta y a veces muestra su desacuerdo o le pide al artista que desarrolle una idea determinada. A veces pelean, a veces coinciden, a veces se contradicen, pero, en general, los argumentos se complementan. Cuán importante es el diálogo para un artista. Las ideas no sólo se hacen o se desarrollan en el trabajo, también se hacen en la interlocución con otras personas interesadas.

*

 Serra repite cada tanto que su trabajo consiste en definir el espacio.

 La forma, en su caso, define el espacio.

 El espacio con la forma no es igual al espacio sin la forma. Entre ambas posibilidades se construye un lenguaje que subraya las características espaciales del lugar donde se encuentra cada escultura. De ahí que los contextos topográficos, lumínicos, de circulación o de aislamiento tengan tanta importancia en su obra.

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 El lenguaje del material es parte de la obra.

 El lenguaje del equilibrio es parte de la obra.

 El espacio no es un lugar donde ocurren cosas; es un lenguaje.

 La forma es parte del lenguaje.

 El equilibrio es el lenguaje de las proporciones.

 Todos esos lenguajes, para Serra, forman parte de la escultura.

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 A prime object isn't necessarily a work of art. It is an object that breaks the sequence of replicas thar surrounds us every day.

 («Normality as a sequence of replicas» is a great concept).

 A prime object opens a new body of work and materializes a new idea.

 When do ideas (and objects related to that ideas) become replicas? We have to be careful. In a blink we could repeat ourselves.

 Serra says (P.91): «... First we need to agree on what the concept means. It comes from George Kubler, who in The Shape of Time (1962) defines a prime object as a break in a tradition, a historical event without precedent, one that disrupts what he calls the sequence of replicas. It establishes a new order, one of change. In my case the breaks have come with pieces that engage gravity, space, and location...».

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 Otro detalle que me impresiona de estas conversaciones es que la concepción que tiene Serra de la escultura va mucho más allá del minimalismo.

 Por lo general asociamos el minimalismo con la presencia apenas sugerida de un objeto o con su inminente desaparición.

 Cuando pensamos en un objeto minimalista, nos hacemos la idea de algo que se encuentra en un hipotético e incómodo punto intermedio entre el estar y el no estar, entre la nada y el ser.

 Esa noción del objeto tiene mucho de la Gestalt. No hace falta que se muestre toda la estructura porque un fragmento permite intuir su totalidad. A lo largo del libro, Serra se queja de esta manera de abordar la escultura; dice que limita la producción de un objeto independiente y su posible diálogo con el contexto que lo rodea.

 Las esculturas de Serra alteran y redefinen el espacio. Sus formas no fueron diseñadas para ocupar el espacio; fueron diseñadas para dialogar con el espacio. No son piezas a punto de desaparecer o, al contrario: no son piezas cuyas formas sugieran una reciente aparición en el lugar. Son piezas enormes y estilizadas, piezas que en muchos casos contradicen su propia materialidad. Al pensar en la escala y en el material, podríamos reparar en cuán pesadas y sólidas son, y en cuán aferradas al terreno se encuentran, pero resulta que muchas veces sus formas sugieren curvas delicadas, equilibrios precarios y, sobre todo, una comunión exacta y profunda con el lugar donde las instalaron.

 El lugar... El espacio... El espacio es el lugar.

*

 En la obra de Serra no hay anécdotas ni sentimentalismos. Hay formas, hitos, volúmenes que alteran el paisaje.

 Una escultura es una marca en el espacio, una seña que transforma una nada en un lugar reconocible. Ése es el detalle esencial: definir un aquí y un ahora. No se trata de diseñar un jardín o una plaza, ni siquiera de resaltar los accidentes topográficos de un sitio o de retocar las formas cambiantes de un paisaje determinado (como hacían los cultores del Land Art). Se trata de crear una definición majestuosa del presente.

*

 En este instante pienso en el enorme círculo de metal incrustado en el asfalto del Bronx desde 1970. ¿Quién diría que ese hito oculto debajo de la pesada capa de cotidianidad neowyorkina es una escultura de Richard Serra?

  Esa obra se llama To Encircle Base Plate Hexagram, Right Angles Inverted.

sábado, mayo 04, 2019

HIPERREALISMO VENEZOLANO EN ACCIÓN


 Las artes venezolanas se muestran fieles a un acentuado realismo.

 Sí. Es un aserto general, lo sé. Hay casos de casos. Pero curiosamente lo que se tiene por notable en las artes venezolanas exhibe la impronta del realismo documental. Y no es nuevo. Hace una semana Doña Bárbara, la novela de Rómulo Gallegos, cumplió 90 años y todavía se le celebra por analizar la realidad del país de aquellos años.

 Volvamos al punto: las artes venezolanas se muestran fieles al diario acontecer.

 No me refiero a la música, por supuesto, arte en el que en Venezuela priva un raro bellismo y una extraña frivolidad ajena a la necesaria catarsis y al debido exorcismo.

 Hemos leído novelas, celebradísimas novelas, que de puro realistas muestran en el papel retazos de aquello que vivimos. Es tan directo el traslado de la vida a la página que uno se pregunta por el arte. ¿Dónde está el arte? ¿Dónde están la transformación y la distancia, el rigor, la dureza y el grito? No hay grito. O lo hay, pero algo que no sabemos qué es, lo mitiga. Es como si la realidad venezolana, vórtice grotesco y fatal, se tragara toda luz capaz de iluminar aquello que hay que iluminar en este desconsuelo. Esos libros terminan iluminándose a sí mismos y los lectores de otros países terminan leyéndolos como quien lee una guía turística del horror ajeno. Yo europeo, estadounidense o súbdito británico, depilado y sin problemas, leo esos libros para medio saber sobre aquello que padecen unos latinoamericanos tercos que forjaron su propia tragedia.

 En materia de realismo político los epigramas de Rafael Cadenas son la demostración de que el horror venezolano es capaz de corroer todo lo que se le acerque, incluso para criticarlo.

 En las artes visuales hay artistas embebidos en la imaginería del caos nacional. De los dos que siguen, uno maneja un criterio documentalista y el otro una idea anti-propagandística. 

 Juan Toro Diez tiene una serie de fotografías de objetos recopilados durante las manifestaciones de 2014 y 2017: escudos, capuchas, bombas molotov, piedras, perdigones, balas... Ver esos objetos fuera de su contexto produce un extraño nudo del que cuesta zafarse.

 Francisco Bassim ha cultivado el fotomontaje, ese arte que, por lo visto, prospera en tiempos de guerra, y ha concebido imágenes poderosas que dan cuenta de la compleja sordidez en que vivimos.

 (Los humoristas, quizás por la propia naturaleza de su oficio, asumen una distancia conceptual entre los hechos reales y las imágenes. Roberto Weil, Rayma Suprani y Eduardo Sanabria han continuado produciendo agudas viñetas que retratan la mezcla de absurdo y perversión que gobierna nuestros días).

 ¿Y el cine venezolano? Ahí, dedicado a la realidad y a la historia; no a la imaginación. Dormido o despierto, nadie sueña nada nuevo después de ver una película venezolana. Tal vez algo de nuestra precaria imaginación tenía un estímulo en las telenovelas, pero esa industria se acabó. La acabaron los mandarines del purismo sentimental.

 ¿Y el teatro? Es variado y hay más o menos de todo: obras buenas y malas, frívolas y reflexivas, realistas, imaginativas, clásicas... Sin embargo, pienso en Sangre en el diván o en los años en que la gente veía con fervor aquella obra humorística dedicada a parodiar los primeros días del chabismo: La reconstituyente. Entre nosotros, la ficción no es muy popular. Preferimos versiones de la historia que ya sabemos a una historia distinta que nos exija un mínimo esfuerzo intelectual.

 ¿A qué se debe esa vocación realista, ese alejamiento de las alegorías, de las abstracciones y de las metáforas? Nuestra vocación realista perpetúa lo que hay. Creemos que retratar la realidad supone comprometernos con su refacción y no necesariamente es así. En el fondo del problema venezolano hay una crisis de la imaginación. Así como no somos capaces de imaginar otra vida ni otro futuro, no somos capaces de imaginar otras acciones que solucionen el increíble desastre en el que estamos sumidos. Nos enfrascamos en hablar de la realidad desde la propia realidad y creamos un extraño bucle en el que el retrato de lo real comienza a formar parte del paisaje. Por eso pierde densidad conceptual y capacidad de denuncia. Así el realismo se vuelve vehículo de lo mismo, perpetuación de lo que ya existe. La obra realista no nos ayuda a conocer otros ángulos y otras capas de lo que ya conocemos; nos hace ver lo mismo ampliado, y el efecto es el aplastamiento, la creencia de que aquello que nos oprime es insalvable, y, ante aquello que es inevitable, nos resignamos, creemos que todo esfuerzo en su contra es inútil. Tal es el efecto hiperrealista.