miércoles, agosto 19, 2020

EL CÓDIGO VISUAL DEL ARTE POPULAR

Definir al arte popular es una tarea difícil. Digamos que su presencia impone una revisión de nuestras maneras de asumir el hecho artístico, de cuestionar los propios prejuicios estéticos, morales, culturales y económicos a favor y en contra que sobre el propio arte popular ha sembrado la tradición. Así, a simple vista, hablamos de algo que hace el pueblo para expresarse y para fortalecer, de paso, su propia identidad. Sin embargo, y a pesar de que esta afirmación satisfaga a unos cuantos, no hay que olvidar que los términos que la forman se caracterizan por su carácter volátil y por parecer verdades absolutas sobre las que no se debe pensar demasiado. Esto, sin duda, es peligroso en la medida en que no cuestionemos este fenómeno estético de la misma manera como cuestionamos otras formas de expresión. Decir que el arte popular es apenas un arte del pueblo para el pueblo es encerrarse injustificadamente en un lugar común; es no querer ver su complejidad. El problema se nos presenta al tratar de definir un conjunto de fenómenos estéticos apodado por algunos arte ingenuo, naif, primitivo o ínsito, y que nosotros hemos convenido en llamar arte popular. Llámese como se llame, hablamos de un hecho en el que participan muchas personas creando obras que tienen características similares, de las que se puede extraer algunos principios que enriquezcan el análisis crítico y el corpus del arte en general. Esas características sobrepasan las bondades de cualquier definición populista, creando una manera de representar el mundo. Veamos. 1.- La representación realista y simbólica Casi todas las obras populares se caracterizan por un tipo de representación que combina dos elementos aparentemente contradictorios: por un lado, nos muestran un afán por representar la realidad en todo su esplendor y detalle, y por otro la confección formal de estas piezas (lo sintético del dibujo, el uso del color y el modelado de las figuras) deja un espacio abierto para que lo que más pese en la representación sea lo invisible, sea el significado, la carga simbólica, y hasta convencional, conocida y compartida por todos. De ahí que el arte popular venezolano busque buena parte de sus temas en la interpretación de la religión, de la historia y de las costumbres cotidianas. Las formas están consustanciadas con los temas, con las anécdotas, con eso intangible que despierta el estar en contacto con algo que por nada del mundo le es ajeno al artista, a la comunidad que lo rodea y a nosotros como espectadores. Con cada pieza popular se subraya uno de los fines del arte: representar lo invisible, lo ausente, eso que es imprescindible y que en apariencia no está ni aquí ni ahora: llámenlo memoria, tradición, cultura o como deseen. 2.- Las formas modelan la devoción Por ese carácter simbólico, cada obra de arte popular tiene, en mayor o menor medida, visos de sacralidad. La imagen se hace sagrada en la medida en que lo representado sea objeto de veneración o, al menos, un objeto lo suficientemente significativo como para ser digno de recordarse a través de una talla o de una pintura. A partir de esta operación creadora, la obra de arte se convierte en una plataforma que le sirve al espectador para entrar en contacto con un red de contenidos valorados por una comunidad. De ahí la proliferación de imágenes religiosas como los múltiples retratos del Dr. José Gregorio Hernández, de iconos patrios como la imaginería dedicada al Libertador, de representaciones de la naturaleza o de espacios urbanos ideales. En el arte popular la imagen se vuelve una manifestación de lo sagrado en tanto le da al público la oportunidad de entrar en contacto con un discurso repleto de valores, héroes, historias, creencias, mitos, costumbres, usos y maneras de ver la vida que está en las raíces de la propia cultura en este caso venezolana, formándola y alimentándola. Hoy en día, con la proliferación tecnológica que nos rodea y con el contacto que tenemos con las cosas que suceden en otras latitudes, ese carácter sagrado de la imagen popular parece adquirir una importancia que quizás antes no tenía. Nos referimos a que la única manera de entrar a ese mundo globalizado sin desdibujarnos culturalmente es teniendo unas bases sólidas que nos permitan saber siempre quiénes somos, cómo somos y qué queremos hacer de nuestra vida personal y de nuestro destino colectivo. Curioso resulta estudiar las obras de arte popular desde esta perspectiva y percatarnos de que la relación de la gente con sus imágenes religiosas también es estética. Una imagen de la Virgen produce más devoción en tanto (para el artista y para la comunidad) esté mejor realizada. De ahí que en esa estrechísima unión entre el objeto y su carga simbólica podamos intuir cierto animismo que tiñe algunas obras de un carácter que va más allá del de simples pinturas o esculturas. 3.- Frontalidad Una de las consecuencias formales de las dos premisas anteriores es la disposición frontal de los elementos que conforman un buen número de obras de arte popular. Véanse como ejemplos las tallas de Heriberto Belandria, de María Yolanda Medina o de Rafaela Baroni, las pinturas de Manasés Rodríguez o del mismo Bárbaro Rivas. Fácilmente podría pensarse que esa ortogonalidad es apenas producto de una falta de conocimientos por parte de los artistas o de una precariedad de medios que obliga al creador a utilizar materiales y formatos que poco se prestan al movimiento sugerido de las formas. Sin embargo, y aunque en algunos casos haya algo de verdad en esos prejuicios, el elemento de la frontalidad tiene más que ver con un asunto intelectual y con un problema de representación que con una deficiencia de oficio. Como en los mosaicos bizantinos o en los iconos rusos, en el arte popular venezolano la imagen se le aparece al espectador como si éste se encontrara delante de un espejo. Hay algo difícil de definir en esa actitud, en esa necesidad de mostrar y mostrarse cómo se es sin ocultar nada ni utilizar eufemismos gráficos que enturbien el mensaje que carga consigo la obra. Cuando vemos un santo tallado por uno de nuestros artistas populares, no se nos está queriendo llamar la atención hacia algo distinto al propio santo ni hacia algo que no sea su propio ejemplo religioso. De ahí, de ese deseo de comunicar lo más directamente posible, nace no sólo la necesidad de un tipo de representación frontal, sino una suerte de poesía de lo concreto, según la cual el cuadro sólo dice lo que dice, sin regodeos ni requiebros de ninguna especie. 4.- Desdibujo, complejidad y detallismo Por extraño que parezca, en el arte popular el interés de la obra se centra en el hecho cultural que ella misma dispara y de la que ella misma es eco. De ningún modo eso quiere decir que al artista le sea indiferente la perfección formal de su trabajo; al contrario: el ordenamiento de las formas modela el acto comunicativo y lo hace hasta el punto de lograr que el objeto artístico se una a su carga simbólica a pesar de que, a simple vista, no haya una resolución académica de los elementos formales en la obra o, más bien, a que exista una manera muy particular de resolver los problemas que el medio plástico plantea. A pesar de tales acotaciones, resulta imposible no atender a la compleja sencillez que tienen estos trabajos; compleja sencillez pictórica, escultórica y dibujística que muchos prejuiciosa y equivocadamente relacionan con la calidad que tienen los paisajes y los personajes que esbozan los niños con sus creyones. En el arte popular semejante oxímoron es un sello, es casi una estética que a fuerza de desarrollarse cuadro tras cuadro, escultura tras escultura, consigue un camino propio y paralelo a la representación académica. Por eso no es de extrañarnos que en una pintura de Bárbaro Rivas, de Feliciano Carvallo o de cualquiera de nuestros grandes artistas populares convivan múltiples maneras de resolver problemas de perspectiva, proporciones, escalas y composición que a lo mejor no respondan a los cánones académicos, pero que, sin duda, esbozan una respuesta nueva y paralela a la que seguramente se puede aprender en una escuela de arte. Otro hecho que caracteriza estas obras es la síntesis, el desdibujo de todas las figuras hasta llevarlas a un punto donde rozan lo esencial para ser reconocidas como muñecos, casas, carros... Lo interesante es que muchos de nuestros artistas logran este nivel de estilización de la forma y luego llenan su cuadro o su talla de miles de elementos que han sido también tamizados por ese proceso depurador, logrando de inmediato un efecto contrario de proliferación y abigarramiento. Ese regodeo en la minucia dice mucho del talento y del particular dominio técnico que tienen los creadores de estas obras. La razón es muy simple: los artistas, a diferencia de las demás personas, son sensibles a los detalles que nos permiten replantearnos lo cotidiano y ver el mundo desde distintos puntos de vista. Por eso no deja de ser injusto el hecho de que a los artistas populares se les adjudique una ingenuidad y una especie de visión infantil del mundo que en verdad no tienen. Digámoslo de una vez por todas: un artista no es artista simplemente porque sepa dibujar. Quizás en las afirmaciones anteriores se encuentre una lectura del arte popular que contenga el germen de una subversión que cuestione todo el tiempo las reglas de la representación artística tenida por culta y racional. 5.- La mirada plana Dos aspectos definen la imagen del arte figurativo académico: la simulación de las tres dimensiones y la coherencia de ese factor en cada uno de los elementos que en conjunto hacen la obra. En el caso del arte popular la idea del volumen se representa de maneras muy distintas a las tradicionales. Las figuras (pictóricas y escultóricas) están pensadas desde el plano, muchas veces sin la necesidad de generar el artificio del espacio tridimensional o generándolo por medio de procedimientos que distan conceptual y técnicamente de la perspectiva renacentista. Tal elemento, unido a la esquematización de las formas y al uso de colores puros, no hace otra cosa que subrayar el carácter simbólico de las obras. Otro dato interesante que de algún modo refuerza y amplía la concepción del plano en el arte popular tiene que ver con el uso que muchos artistas le dan a formatos cuya forma dista mucho de ser la más cómoda y la más cónsona con el modelo tradicional. Se trata del uso de tallos de plantas, palos de escoba, puertas y otros objetos que presentan accidentes en su propia estructura y superficie. Una obra trabajada sobre esos formatos pone al plano a funcionar dentro de la obra como algo más que un simple soporte, y con esto lo que se quiere acotar es que lo plano en el arte popular va más allá de un no saber representar el volumen con los medios que el dibujo analítico enseña. El plano, para uno de estos artistas, no es apenas un soporte; es algo más importante: es el espacio o el cuerpo que lo representado ocupa en el mundo. 6.- La reconstrucción del pasado y la cultura oral Si la imagen popular centra sus ambiciones en dejar constancia de las costumbres, creencias y anécdotas del pueblo, entonces nada tiene de extraño que estas obras tengan cierto carácter documental. En muchos casos, una pintura o una escultura pueden reproducir y mostrar la topografía de una región, su paisaje, su ordenamiento urbanístico y arquitectónico, amén de la memoria menuda que no es oficial ni aparece en libros, pero que todo el mundo conoce y transmite en forma de cuentos y consejas. Este punto es especialmente importante porque plantea una relación pocas veces estudiada entre la imagen del arte popular y la oralidad. El pueblo deja ver su cultura a través del habla cotidiana, de los refranes y de las frases cargadas con toda clase de connotaciones. Quizás lo que caracterice a toda esta cultura oral sea su capacidad de comunicar infinidad de significados con pocos elementos verbales, y también su fuerza a la hora de generar en el oyente imágenes mentales capaces de quedársele prendadas en el oído hasta formar parte de la propia manera de ser. Curioso es que estas mismas características aparezcan en el arte popular adaptadas a su naturaleza icónica. De ahí que en estas obras haya un uso narrativo de las formas cercano al cómic, una superposición de planos y una tendencia a hacer convivir sin rupturas, y de manera natural, el texto y la imagen. En beneficio nuestro, semejante posibilidad abre un terreno para investigaciones futuras en las que se tomen en cuenta las relaciones entre el arte popular y otras artes como la danza, el humor, el teatro, las festividades religiosas y las manifestaciones estéticas espontáneas que se dan en espacios que tradicionalmente no son considerados artísticos. Nos referimos a los murales urbanos, a la estética del decorativismo abigarrado que se da (por ejemplo) en las etiquetas que adornan el transporte público, en el manierismo sentimental que existe en géneros audiovisuales como la telenovela y los concursos de belleza, en la modulación de voz y en la manera de presentar los mensajes noticiosos que tienen las radios populares, la publicidad y hasta la misma prensa escrita. El estudio de estas relaciones se nos presenta como un espacio sumamente fértil no sólo para el análisis que interese a las bellas artes, sino para obtener conclusiones que nos ayuden a entendernos y a congraciarnos con nuestra propia identidad. 7.- Diversidad temática, diversidad cultural Hay cuadros de pintores populares que representan un paisaje urbano en el que el punto de vista permite una visión panorámica de múltiples escenas que ocurren simultáneamente en el espacio de la propia obra. Traemos a colación ese ejemplo porque de algún modo resume la complejidad del arte popular venezolano. Lejos de lo que pueda pensarse, hoy nuestros artistas no tienen una visión única de la vida; ya no ven las cosas desde una mirada rural o desde una mirada estrictamente venezolana. La razón es que, como cualquier ciudadano de este país mestizo y mezclado por todas partes, los artistas populares tienen contacto con gente de otras latitudes y con otras culturas a través de la radio, del cine o del televisor omnipresente. En el arte popular parecen caber todos los temas, todas las reflexiones, todos los materiales. Su presencia es incómoda por eso y porque no es tan ligera como parece. El arte popular es un código visual; es una manera muy compleja (y disfrazada de simpleza) de representar la realidad. Para desentrañar el enigma que nos ofrece el arte popular, tal vez haya que aceptar de una vez por todas que el pensamiento racional no es la única vía para acercarnos al arte y a los fenómenos del mundo. El saber técnico y conceptual de los artistas populares está escondido detrás de cientos de anécdotas en las que se entremezclan la realidad, la ficción, la fe, la exuberancia verbal e imaginativa, la carnalidad, las circunstancias del entorno y la propia vida del creador. Incluir dentro de nuestros análisis estas variantes que pertenecen si existe el término a una inteligencia intuitiva, nos permitirán ampliar nuestra mirada y acercarnos a las obras con menos ruidos intelectuales. Hacer ese ejercicio puede ser provechoso para aligerarnos la vida y para tener presente siempre que en las cosas más sencillas también puede haber profundidad, rigor, religiosidad. Es sólo cuestión de saberlas ver y valorar.

domingo, febrero 09, 2020

LA IMAGEN ES UNA MELANCOLÍA


 Yaneth Rivas lleva años produciendo gráfica con los medios más diversos: estenciles, graffitis, murales, fotografías, collages... Sus imágenes tienen la dureza y el humor de la ciudad contemporánea, ésa que permite y a la vez castiga toda expresión de libertad en sus muros. En estos días presenta The Lovers, una exhibición de gráfica poderosa que estará abierta hasta el próximo 22 de febrero, en el Bar VYB, que queda en Vallfogona 23, Gracia, Barcelona.

 Tu trabajo tiene una impronta contemporánea: es movedizo y difícil de definir; se mueve entre el graffiti, el muralismo y la gráfica. ¿Cómo defines tu trabajo? ¿Cuál es la idea que está detrás de la creación de esas imágenes tan divertidas y elocuentes?
 El peligro de las definiciones es que nos marcan un trazo que puede ser barrera. En todo caso caso, voy recomponiendo universos inexactos, situaciones cotidianas. Allí donde el deseo ha fracasado, donde se perdió Ulises, donde la vida es indescifrable, en la chispa de ese crash, nace mi trabajo. Sin duda, es difícil de definir y ese vacío se me hace un norte. Técnicamente hablando me muevo por todos los conocimientos que he adquirido y, más aun, repetido por horas y horas en mi vida. Pintar murales es caminar por el orgasmo. Más cercano al concepto de la pequeña muerte francesa, pintar gigante tiene el poder del mundo para mí. Asimismo, la gráfica es un placer rebosante. Ambos alimentan mi deseo de saber y hacer más.

¿Cómo concibes la gráfica? Me refiero al proceso. ¿Concibes las imágenes dentro de ti y luego las estilizas materiales en mano o al revés?
 El proceso siempre está en modo ON. La vida, el paisaje, los mecanismos de reproducción de la imagen... Y las escenas que no son imagen... Es decir: encuentro una potencia inmensa en el detonante de la música o en la poesía. Todas estas musas me atiborran de imágenes que permanecen en mí; entonces conviven entren ellas y, de pronto, en un momento de quiebre o inspiración, en ese espacio donde se agotan las palabras, hacen match. Una vez que esa imagen está construida, trae consigo todo tipo de detalles que no dejan espacio alguno para la improvisación. Comienza otra batalla para sacarla de mí y darle cuerpo para que forme parte del mundo. El proceso de la gráfica se parece mucho al vaivén del mar. Cada ola parece igual, pero basta sentir un poco para notar la unicidad de cada segundo.

 ¿Crees en los límites? ¿Te pones límites conceptuales o técnicos a la hora de crear imágenes?
 Los limites son una batalla continua que afrontamos todos los seres humanos de todos los tiempos y desde todos los puntos de vista. Son un oráculo por comprender. Es súper complejo el equilibrio entre los límites y las limitaciones. Los límites que no sabemos colocarnos, nos los coloca la vida a coñazos... Y los que no sabemos quitarnos también. No existen límites conceptuales; es decir: se llega hasta donde llegan el pensamiento y el fulgor. Técnicamente sólo puedes sobrepasar los límites después de conocer perfectamente las limitaciones de esa técnica. La disciplina es el límite supremo.

 ¿Cuál es tu idea del arte urbano? ¿Es posible encontrar diferencias técnicas y conceptuales en cada ciudad o en cada región del mundo?
 El arte urbano no existe en un sentido purista; se trata de riesgo. Cada ciudad tiene su clima, sus sabores, sonidos, olores y colores también. Consideremos que lo que se intenta definir como arte urbano es la expresión de la localidad en un sentido más vivencial. Todo el tejido social, cultural y jurídico entre muchos otros factores tácitos y metafóricos, resultan diferentes en cada ciudad. Parte del éxito de Ciudad de México, una de las mecas de la pintura mural, está en su funcionamiento. La gente sólo le pregunta al dueño de la casa y siempre llegan a un acuerdo concreto. En CDMX se consiguen más marcas de aerosol locales que en ninguna otra ciudad del primer mundo. En París te pilla dos veces la policía y es como si cometieras un homicidio. Hay que tener valor para ser disidente en esa ciudad. Y así, en cada calle, hay un sabor distinto. En Caracas era completamente diferente lo que había de un lado a otro de la ciudad... Pero luego Caracas se convirtió en un infierno para pintar, porque todo está ultra controlado por las mafias jalabolas del estado. De mis últimos muros exteriores en Caracas (ahí pinté una patrulla de la GNB en llamas) y los mismos adolescentes malandros de las cuadrillas del Ministerio de Cultura lo taparon con rodillos antes que lo terminara. Barcelona está bastante regulada, pero no se deja de producir. Por eso suceden muchas cosas interesantes en pequeños formatos, más rápidos, menos exigentes, como amantes más sutiles.

 La gráfica es una representación de la conciencia colectiva de una ciudad. ¿Estás de acuerdo con esa idea?
 La representación de la realidad y la realidad misma intervienen en la construcción del imaginario colectivo. La vida real corresponde al mismo universo material de la representación. El mundo se define en la imagen, y la imagen define al mundo, en una perenne vorágine de gloria y frustración.

 ¿Cómo lidias con la idea de la cantidad de gráfica que se produce en el mundo? ¿Crees que no hay suficiente y que hay que añadirle más o crees que debemos ser más cuidadosos con las imágenes que producimos?
 Lo que me angustia de ese proceso es notar que todo es imagen, que hay imágenes en todas partes, que todo está ordenado y tipificado desde la imagen y no desde el cuerpo. Creo que la imagen es una melancolía.

viernes, diciembre 27, 2019

NOSTALGIA Y TIJERAS: LOS COLLAGES DE PAMELA RAHN SÁNCHEZ

¿Qué es el collage para Pamela Rahn Sánchez?
 Es otra forma de contar y de escribir. Es una forma de crear una historia que ni yo misma conozco muy bien y que se va creando a través del inconsciente y a través del acto de recortar, yo no sólo utilizo la imagen sino la palabra y busco que esté en armonía con la imagen y que más bien la reafirme. El collage para mí es algo muy ligado con el símbolo y los sueños

¿Encuentras una relación entre escribir y producir imágenes?
 Si, sin duda hay una relación entre el hecho de crear una imagen con papel, que es mi caso, porque yo hago collage analógico y crear una imagen escrita. Creo que lo que une al collage y a la poesía es la cualidad metafórica que tienen ambos.

¿Dónde nace esa cualidad metafórica: está en las imágenes de las que te apropias o está en las conexiones que estableces en los collages?
 En la imagen que voy construyendo con las distintas imágenes. Igual muchas veces lo que queda de las imágenes de las que me apropio es el 1 % o, incluso, la textura que la imagen me puede dar. Yo siento que el collage tiene una cualidad surrealista e intuitiva. Es casi como un cadáver exquisito en donde tú mismo eres todos los autores que lo conforman. Tienes que desdoblarte para luego volverte una unidad y construir la metáfora con las conexiones.

¿De dónde tomas las imágenes? ¿Tienes alguna fuente preferida?
De libros viejos, de revistas de moda, de libros de botánica, de libros de cine, de libros de viajes. Estoy en constante búsqueda de material: fotografías antiguas, hojas naturales secas... No me gusta la estética moderna. Mis collages tienden hacia la nostalgia. Me gusta mucho utilizar fotos en blanco y negro o en sepia y combinarlas con distintos elementos de colores, por ejemplo.

¿Cómo se compaginan tus collages con tu poesía?
 Creo que son cosas distintas. Mi poesía y el collage a veces se unen y me permiten crear una a partir del otro y viceversa. He creado collages a partir de mis poemas, con alguna frase en mente, o he creado un poema mirando fijamente un collage, o incluso partiendo de la imagen y de las palabras del collage. Eso sucede mucho en mi libro más reciente, Breves poemas para entender la ausencia. Pero esa relación no siempre sucede y me gusta que sean dos cosas distintas. En mi poesía puedo ser más moderna, más cruda; en cambio en el collage sí me gusta mantener esa capa de belleza.

Dices que no te agrada la estética contemporánea, pero es curioso lo que hemos redescubierto del collage gracias a Instagram y a otras redes. Tal vez nunca dejaron de existir los cultores de ese medio de expresión, pero ahora sabemos que hay mucha gente en todas partes del mundo recortando y pegando imágenes. ¿Cómo ves ese fenómeno?
 Creo que la era digital, que es la que estamos viviendo, es completamente visual, o diría por lo menos un 90 % dominada por lo visual y eso es gracias a que casi todo se crea a través de la pantalla, y si no se crea, como es el caso del collage analógico, se comparte a través de las pantallas. Creo que la sobreinformación a la que estamos expuestos en esta época ha dado pie al sobrestímulo, y al tener tantos estímulos, queremos tomarlos todos a la vez, y el traslado a la imagen es una consecuencia de ello porque la imagen tiene la capacidad de generar símbolos y trasmitir de manera mucho más rápida lo que queremos expresar. La rapidez en el consumo de la imagen muchas veces no le hace justicia al tiempo de creación de esa imagen, ya sea fotográfica, collage, o ilustración. También creo que cada quien tiene un proceso distinto. Yo empecé con la imagen porque estudié cine y luego me trasladé a la palabra, específicamente a la poesía, y luego de nuevo a la imagen con el collage. Vivo en una migración constante entre la palabra y la imagen. El fenómeno del collage en las redes sociales como Instagram no me impresiona porque como estamos consumiendo imágenes todo el tiempo, a muchas mentes les llama la atención el hecho de combinarlas y ver qué significado pueden crear o qué pueden llegar a transmitir. Creo que estamos en la era del collage porque el internet es un gran collage a niveles monumentales. Es un collage que nunca termina.

 ¿Crees que hay algo en la época que nos hace ver con mayor curiosidad el trabajo de los poetas que además de escribir poesía, producen collages? Pienso en este momento en el material que presentó hace poco Rafael Castillo Zapata.
 Si, creo que los poetas producían collages desde hace mucho tiempo. De hecho, si te pones a investigar, en la tradición poética hay varios. Ahora mismo se me ocurren los nombres de Wisława Szymborska, William Carlos Williams, Juan Luis Panero, incluso hace poco me enteré de que Héctor Hernández Montecinos hizo collage. Creo que es justo por lo que te decía: el collage es muy metafórico, y la poesía también, y en la era donde lo visual se mezcla con la palabra, y se vuelven casi lo mismo, el collage genera un entusiasmo especial. También creo que a pesar de que me estoy contradiciendo acerca de la rapidez, también es interesante que un mundo tan lleno de imágenes, alguna nos haga detenernos a observarla y entenderla. Los buenos trabajos tienen esa cualidad.

lunes, diciembre 23, 2019

UN CLÁSICO REVISITADO

 Leo El Gatopardo, de Giuseppe Tomasi de Lampedusa. En el libro se advierte un dejo de cinismo que en la película no existe. En la cinta el rasgo más notable del príncipe de Salina es la melancolía; en la novela el pragmatismo, y yo no me atrevo a decir cuál es mejor o más creíble o más corpóreo que el otro. 
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 Lo más impresionante de El Gatopardo es que nos ofrece un retrato distante de los cambios políticos y sociales que trajo consigo la unificación de Italia. Se nos habla del príncipe don Fabrizio de Salina y de su familia. Sabemos de Tancredi y Angélica. Conocemos a don Calógero, al padre Perroni, a la princesa María Stella, a Concetta... Seguimos y comprendemos las andanzas de todos los personajes y, sin embargo, lo importante no está ahí. Lo importante está en las relaciones entre cada uno de esos personajes y los cambios políticos y sociales que ocurren lejos, muy lejos del trozo de Sicilia donde transcurren sus vidas.

 La novela muestra a un grupo de gente aferrada a sus modales mientras el mundo se desliza en una madeja de cambios radicales que la manera de ser siciliana se empeña en lentificar.

 El retrato del equilibrio precario entre esas dos fuerzas, una en ebullición y otra en declive, es un logro literario de enormes proporciones.

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 En la mitad del libro nos encontramos con los recorridos de Tancredi y Angélica por los pasillos y habitaciones perdidas del palacio de Donnafugata. Junto a ellos observamos las paredes húmedas y los jardines interiores abandonados, las habitaciones perdidas en la arquitectura y en la memoria de la familia Salina, aquéllas donde alguna vez vivió el tío abuelo santo o donde algunos parientes disolutos se dedicaron al ocio voluptuoso. 

 Esa arquitectura laberíntica sugiere un viaje al pasado. Entre esos espacios se encuentra la memoria sensual de la familia Salina, lo que hicieron, lo que dijeron sus miembros más antiguos, sus correrías, sus secretos... Edificio mitad vivienda, mitad mausoleo. Entre esos muros corroídos hay cientos de historias jamás contadas, pero lo que vemos es suficiente para saber algo de ellas y de sus posibles protagonistas.

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 En otro momento de la novela don Fabrizio rechaza la propuesta para ser senador que a nombre de sus jefes políticos le hace el caballero Chevalley de Monterzuolo. En los argumentos del príncipe hay una explicación de la manera de ser siciliana que podríamos usar para explicar la manera de ser actual de toda Italia y, si nos apuran, de una parte de Europa. 

 «"(...) El sueño, querido Chevalley, el sueño es lo que más desean los sicilianos, y siempre odiarán al que pretenda despertarlos, aunque sea para traerles los mejores regalos; dicho sea entre nosotros, personalmente dudo mucho de que el nuevo reino tenga demasiados regalos para nosotros en su equipaje. Todas las expresiones sicilianas son expresiones oníricas, hasta las más violentas: nuestra sensualidad es deseo de olvido, nuestros escopetazos y nuestras cuchilladas son deseo de muerte; deseo de voluptuosa inmovilidad, o sea también de muerte, son nuestra pereza, nuestros sorbetes de escorzonera o de canela; cuando nos ponemos pensativos, se diría que es la nada queriendo escrutar los enigmas del nirvana. Así se explica el poder desmedido que ejercen aquí ciertas personas: son aquéllos que están semidespiertos; como también el famoso siglo de retraso en las manifestaciones artísticas e intelectuales de Sicilia: las novedades sólo nos atraen cuando sentimos que están muertas, que ya no pueden producir corrientes vitales; a ello se debe asimismo este fenómeno increíble de la creación actual, ante nuestros ojos, de unos mitos que si fueran realmente antiguos despertarían veneración pero apenas logran ser siniestras tentativas de sumergirse otra vez en un pasado que nos atrae precisamente porque está muerto (...)"».

Giuseppe Tomasi di Lampedusa: El Gatopardo; Editorial Anagrama; Barcelona, 2019; P.197.

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 En sus clases, conferencias, artículos y ensayos, Ricardo Piglia y Javier Cercas proponen que la médula de la literatura se encuentra en la ambigüedad. Todo texto que revele con exactitud qué quiere decir, se aleja de lo literario. Según ellos, El Quijote es literatura porque no sabemos a ciencia cierta si Alonso Quijano está loco o no; Moby Dick es literatura porque no podemos determinar qué es esa ballena blanca: ¿acaso la fatalidad, una encarnación del mal...? No lo sabemos.

 Ambigüedad es una palabra que suena muy bien cada vez que se le pronuncia para explicar un fenómeno literario, pero en el caso de El Gatopardo no se encuentra en el estilo o en la capacidad del narrador para administrar aquello que cuenta; se encuentra en el retrato de la sociedad siciliana de finales del siglo XIX que produce la propia novela. Esa sociedad no ofrece resistencia a los cambios, pero tampoco los acepta; asume la evolución de los hechos, pero no abraza con fervor nada nuevo. La sociedad siciliana luce estática como lucen estáticos casi todos los miembros de la familia Salina. Sólo Tancredi Falconeri parece moverse con audacia. Podríamos ver su relación con Angelica como una jugada que le permite sortear los cambios y aprovecharse de la fortuna que los nuevos tiempos traen consigo. 


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 ¿Y si comparamos El Gatopardo, de Lampedusa, con El barón rampante, de Calvino?

 Fabrizio de Salina decide soportar con estoicismo el proceso de erosión de su fortuna y de su sitial en la sociedad. 

 Cósimo Piovasco de Rondó decide treparse a una rama y vivir de árbol en árbol el resto de sus días. 

 Eliminen de la discusión la diferencia entre la narración realista y la alegórica. Concéntrense en lo que hacen los personajes cuando perciben los primeros indicios de la desintegración del mundo del que han formado parte. 

 ¿No les parece que hay ahí un sinfín de preguntas para los lectores de todo tiempo y lugar? 

 Abstráiganse por un instante del hecho de que hablamos de personajes que pertenecen a la nobleza. Hagamos de cuenta que el mundo que se tambalea no es específicamente el de una clase social, sino su mundo. ¿Qué haríamos o qué hemos hecho al ver nuestro mundo desintegrarse debajo de nuestros propios pies?

 Don Fabrizio, terco y fiel a su condición, decide vivir en su ley (así sea de las puertas de su casa hacia dentro) hasta el final de sus días.

 Tancredi usa su encanto, ofrece su linaje y se adapta. 

 Cósimo Piovasco de Rondó, en cambio, se rebela a través de la belleza y se aferra a ella. 


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 El final del libro está lleno de detalles que nos hablan de cómo el tiempo termina cribando los hechos; de cómo la gloria de los objetos es tan pasajera como los azorados deseos de sus dueños; que la sustitución de un estado por otro, de una generación por otra, es la ley que rige la vida y que los seres humanos podemos o no aceptar con dignidad esa ley y, aun así, debemos tener cuidado porque la dignidad mal dirigida lleva a la infelicidad, a la parálisis y hasta al ridículo. 

martes, diciembre 03, 2019

LA BÚSQUEDA DEL LENGUAJE INTERIOR

 Protocolos naturales fue publicado por Metalúcida, en Buenos Aires, en 2014. A este libro le siguen El sistema del invierno (2015), Los límites del control (2017) y Cuplá (2019). 

 De la prosa de Yamila Bêgné sorprenden la precisión y la frialdad con que presenta sus historias, la monotonía elegante que producen las palabras de sus párrafos y el efecto de extrañeza que nos transmiten. Hay lentitud y amplificación en lo que leemos; distancia. 

 En muchas páginas de este volumen se narran momentos, trozos minúsculos de acciones que, a su vez, forman parte de hechos mayores, como si pusiéramos una secuencia de un cuento en un microscopio. El resultado es extraño y grato a la vez. Sabes que estás frente a un cuento porque se te narra algo, pero, a la vez, las referencias en ese mundo ampliado son vagas y no siempre te llevan a una conclusión o a un hecho puntual. Más bien sientes que estás en un fragmento en el que se te permite ver lo que por lo general no se te permite ver, que es el fondo sobre el que ocurren las cosas y sobre el que superponen las formas y las voces. Es en ese contexto donde notamos lo más importante de estos relatos: el trabajo sobre el lenguaje, su parquedad, su esterilización perfecta para narrar lo que narra.

 Las anécdotas importan menos que el lenguaje que las contiene y aun así encontramos fascinante la lentitud, el tiempo que transcurre entre el movimiento de una mano, los ocho segundos que tardan en brotar las lágrimas de una mujer, el grabado de una línea en una mesa, el diseño e instalación de un aparato que almacena el minuto X de una hora determinada. 

 Sí, a simple vista, estos relatos parecen sólo de ciencia ficción. Si me preguntan, diría que veo en ellos ecos del humor y de la densidad de Bioy Casares, pero también noto una impronta metafísica que le es propia, un deseo de explorar qué hay en los intersticios del tiempo; qué hay entre los minutos y los segundos sobre los que cabalgan las acciones; qué hay en los infradelgados espacios entre los hechos. A veces esa vocación se despliega de manera subrepticia y el narrador enfoca su atención en los fragmentos que nos permiten enterarnos de una historia, pero en otras oportunidades se concentra en la formulación de las posibles (y ficticias) leyes que rigen un universo determinado. Lo fascinante es que, en estos cuentos, «un universo determinado» pueden ser el amor o los milímetros de aire que rodean el cuerpo de un hombre, no importa. Lo que interesa es la búsqueda de lo que está detrás; lo que hace, por ejemplo, que una persona le guste a otra; lo que une lo general con lo particular, y poder reducirlo al lenguaje limpio y directo de una ecuación. He ahí el juego de este libro. No se trata de ciencia ficción tradicional con naves orbitando planetas, se trata de poner en escena variantes de una misma pregunta acerca de cuán penetrante es el lenguaje, de cuánto puede dar cuenta de lo intangible, de lo inexplicable, de lo tenue, un conjunto de palabras ordenadas de una determinada manera que, en el caso de Protocolos naturales, parodia la objetividad y la precisión del lenguaje de la ciencia. Que en varios cuentos aparezcan científicos formulando ecuaciones para codificar algo tan volátil como la intuición es un equivalente narrativo de lo que hace Yamila con el lenguaje en sus historias: reducir la expresión, comprimirla, moldearla, volverla un producto sofisticado y complejo al servicio de la búsqueda de una posible explicación de la naturaleza humana; es decir: para cumplir uno de los más importantes objetivos de la literatura.

sábado, noviembre 23, 2019

PRODIGIO DE AMBIGÜEDAD E IRONÍA

 Prodigio de ambigüedad e ironía. 

 Eso es lo que puedo decir de Los versos satánicos, de Salman Rushdie. 

 Eso y que se trata de una novela que puede ser tan compleja o tan simple como deseemos porque podemos asumir al pie de la letra todo lo que se nos cuenta o establecer las conexiones que queramos. Por ejemplo: podríamos decir que su argumento central comienza con la explosión en el aire del Bostán 706 y la caída de los protagonistas al vacío. También podríamos decir que el eje del libro son los sueños de Gibreel Farishta que curiosamente, se parecen a las «películas teológicas» de las que él mismo fue protagonista en Bollywood y esos sueños, a su vez, no siempre pertenecen al mundo del sueño; es decir: a la sucesión de imágenes que vemos cuando dormimos, sino que, como Gibreel Farishta no está bien de la cabeza, sus sueños y alucinaciones se confunden y se nos aparecen en un mismo nivel del relato. A eso debemos sumarle que las visiones de Farishta (dormido o despierto) saltan en el tiempo, en el espacio y en la cualidad de los hechos. A veces lo que «ve» tiene implicaciones mítico-religiosas; otras, implicaciones socio-culturales y otras consecuencias amorosas y sexuales. La verdad es que la fascinación que produce esta novela se encuentra en la exuberancia con la que todos estos elementos se entremezclan y nos permiten ver un retrato detallado de la compleja relación entre Oriente y Occidente, del choque entre sus concepciones de la vida, la abrumadora riqueza que hay en el intercambio, ora fluido, ora violento, entre ambos mundos.

 Ese retrato que puede ser el de la época en que se publicó el libro (1988) o el de todos estos años posteriores (el choque cultural continúa y sigue siendo tan benéfico y a la vez tan doloroso y tan imprevisible, como siempre) tiene una particularidad que define al propio libro: ese retrato no es limpio ni atildado; es tembloroso, deforme, exagerado y, en algunos momentos, hasta grotesco. El estilo con que está narrada la historia de Gibreel Farishta y Saladin Chamcha está marcado por una vocación humorística cuyo rango se abre desde la ironía más punzante hasta la sátira más descarnada, y ése no sólo es uno de los grandes aciertos del libro, sino uno de los detalles que reta con fuerza a los lectores del mundo entero. 

 (Sí. Ya sabemos que a los fundamentalistas islámicos no les gustó la novela y que le pusieron precio a la cabeza de su autor). 

 Si las páginas de Los versos satánicos rezuman ambigüedad, convengamos en que lo que la hace posible es el humor con el que se cuentan los hechos y que, a su vez, no sabemos si esos hechos pertenecen al sueño, a la vigilia o a la ficción de una película. Esa estructura no es mera frivolidad; es representación del absurdo que está detrás de todo: de la historia, del universo, de la vida, de la fe. Así cuando leemos que en determinado momento Saladin Chamcha tiene patas y cuernos de chivo, que la enfermera Hyacinth Phillips tiene cabeza de monstruo mitológico, que el poeta se disfraza de eunuco para que las nuevas autoridades de Jahilia no lo descubran o que el mismísimo Dios está sentado sobre la cama de Alleluia Cone y le reclama a Gibreel Farishta que cómo se le ocurre cuestionar el plan divino, nos deleitamos y a la vez comprendemos que en esa sátira hay algo más que distorsión y comedia, que en esas escenas plenas de imaginación hay otra manera de destacar las conexiones menos evidentes entre los hechos y sus posibles relatos, entre las narrativas de la fe, del sueño y de la propia vida, además de las preguntas que cada uno suscita. 

 Los versos satánicos tiene una textura narrativa densa en la que se superponen distintos registros y en la que el lector puede percibir la riqueza de un extraordinario desorden, nada raro si se recuerda que Rushdie nació en Bombay, que su sensibilidad tiene la impronta barroca de la cultura india y que su método de escritura está inspirado desde todo punto de vista en Las mil y una noches. Así que nada de raro tiene que nos encontremos ante una novela llena de contrastes, ante un relato que se abre y se abre como un universo en indetenible expansión y que todo, léase bien: todo, sea posible en la historia que se nos cuenta sin ambages, sin escrúpulos por lo que puede o no ser según la realidad o la religión o lo que sea. Estamos ante un gran, gran, gran libro, valiente, retador, divertido y poderoso que vale la pena leer y recomendar.

domingo, noviembre 17, 2019

ES DIFÍCIL MEDIR LA DISTANCIA ENTRE LOS HECHOS Y LAS PALABRAS

 El escritor y editor Néstor Mendoza nació en Mariara, Venezuela, en 1985. Es Licenciado en Educación, Mención Lengua y Literatura, por la Universidad de Carabobo. Ha publicado Andamios, en 2012; Pasajero, en 2015; y Ojiva, en 2019. Hoy vive y trabaja en Bogotá, y en esta conversación habla sobre dos de sus proyectos literarios.

 Ojiva es un gran poema; importante en muchos sentidos para la poesía venezolana. Es un poema complejo que no le hace concesiones lingüísticas al drama venezolano. Tampoco cuenta anécdotas específicas más o menos reconocibles. Hay una abstracción dolorosa y una estilización del lenguaje dignas de observarse.

 Ojiva es una respuesta literaria a la enorme e incomprendida tragedia venezolana. ¿Es así o me equivoco? ¿Te costó mucho encontrar las palabras para hablar de tan delicado asunto?

 Estoy de acuerdo con tu apreciación, cuando mencionas que la Ojiva es «una respuesta literaria» a lo que ocurre actualmente en Venezuela. Quien habla en el poema lo hace desde una voz concreta, individual, que va registrando lo que ve mientras lo padece. Ciertamente es una voz sufriente, dolida, y quizás martirizada. Aunque también es una voz que habla con cierto distanciamiento, ése que da la resignación ante la muerte paulatina de lo que hemos llamado «país». Quien habla en el poema también puede verse como un cronista que debe, a pesar de todo, seguir registrando la catástrofe. El discurso desplegado en Ojiva es bastante espontáneo, pienso yo. Existe una motivación «rítmica» que de alguna manera dicta el movimiento de los versos y la velocidad en la caída de la ojiva. Es una caída «teledirigida». Es un proyectil que alguien, premeditadamente, activó. Muchos pasajes del poema parten de la realidad concreta, de lo que veía en las calles, la decadencia que ya se afianzaba a finales de 2017.

 Un artista no trabaja sólo con lo que quiere o con lo que se le ocurre. También trabaja con lo que encuentra en su camino. ¿Cómo llegaste a la imagen de una ojiva?

 La imagen de la ojiva llegó una noche, luego de una conversación vía telefónica con la poeta y amiga Edda Armas. Fue una llamada muy dolorosa que me anunciaba la muerte del poeta Rubén Ackerman. Fue una trágica noticia que me marcó mucho, pues él acababa de publicar su primer libro Los ausentes, y yo había sido el corrector de ese libro en 2017. Tras finalizar esa conversación con Edda, mecánicamente, empecé a escribir Ojiva. Podría decirse que la palabra y el sentido primario del poema llegaron como una detonación con el anuncio de esa triste muerte prematura de Rubén. Quizás yo venía acumulando tristezas que explotaron en ese lamentable marco, que dialogaba trágicamente con la destrucción circundante.


 Hablemos del distanciamiento que mencionas. En el poema la distancia entre los hechos y las palabras se construye. ¿Cómo es en tu caso ese proceso?

 Ojiva se mueve con referentes algo abstractos, pero en algunos casos describo pasajes directos que viví y observé en Valencia (como los paseos por el centro y la avenida Bolívar, como el aumento de niños en las calles...etc.). En líneas generales es un poema que trata de evitar alusiones explícitas. Aunque la destrucción que intento narrar es evidente y tiene como referente a nuestro país. Es difícil diferenciar o discriminar (medir) la distancia entre los hechos y las palabras. Es como una pasta discursiva que fluye en el mismo cauce y con ritmos definidos. Podría decirte que el ritmo acelerado y el uso de ciertos giros coloquiales tienen como origen el empeño de describir ese caos. Traté de darle forma al caos exterior mediante el uso de un lenguaje que oscila entre el vértigo en la sucesión de imágenes y la descripción más sosegada (quizás para darle un equivalente lingüístico a la resignación).


 ¿Con qué alimentas tu propia poesía? ¿Lees sólo poesía o encuentras ideas en otros géneros literarios o en otras artes? ¿Qué estás leyendo en estos días?

 Ahora mismo leo, alternativamente, narrativa y ensayo. Siempre hay un retorno hacia algunos poetas, pero en los últimos dos años, y especialmente desde mi llegada a Bogotá, me he inclinado más hacia la lectura de cuentos y algunas novelas. Aquí he podido leer con más reposo la obra de Álvaro Mutis. Le debo mucho placer a varias de sus novelas, entre ellas, la fluida prosa de Amirbar e Ilona llega con la lluvia y la textura argumental que da vida al Gaviero. Sumado a ello, releo algunas novelas de Juan Carlos Onetti, Cuando entonces y Cuando ya no importe, también tengo cerca el tomo de sus cuentos completos. Estimo muchísimo la prosa del autor uruguayo, que recomiendo a todos los que deseen darles más pliegues a sus propios escritos. Por cierto, en Ojiva incorporo un par de líneas que provienen de Los adioses. Puedo mencionar, asimismo, El amante, de Marguerite Duras, quien ha posibilitado una interesante confrontación con mi propia manera de escribir. Otro aspecto destacable es el acercamiento que vuelvo a tener con la literatura venezolana; he podido pasearme por algunas páginas de País portátil, del buen Adriano, y darme cuenta de la importancia capital de esa obra para entender parte de nuestra historia, la del inicio de la década del 60, época que nos marca y que es la antesala de muchos acontecimientos actuales.


 Hablemos de El Taller Blanco Ediciones. ¿Cómo llegas al oficio de la edición?

 En Valencia trabajé durante ocho años en la Dirección de Medios y Publicaciones de la Universidad de Carabobo. Allí fungía como corrector de textos y asistente editorial. Fueron ocho años de experiencia en el área de producción editorial, sumado a mi participación como integrante de la Feria Internacional del Libro. La idea de iniciar El Taller Blanco Ediciones fue concebida en Venezuela, junto a Geraudí González, pero se concreta en Bogotá. Ha sido un nuevo comienzo, pues hemos tratado directamente con todos los procesos del libro, con énfasis en la selección de materiales y la concepción del libro como «objeto cultural». Hemos recorrido muchos puntos de la ciudad para hallar los materiales más apropiados, incluso nosotros mismos cosemos cada ejemplar, de manera que se convierte en un trabajo manual, de corte artesanal, que nos ha hecho ver el libro desde todos sus ángulos.

 ¿Escribir y editar se complementan?

 Escribir y editar, al menos para mí, son actividades complementarias, aunque bastante diferenciadas (cada uno en su tiempo, y se «excluyen mutuamente»). Cuando realizamos trabajos de edición, implica un distanciamiento con el propio trabajo de escritura. Es difícil alternar, pero siempre hay un resquicio para escribir.

 ¿Qué es ser poeta en esta o en cualquier otra época?

 Siempre con una cuota de duda, pienso que, invariablemente, cada época tiene poetas que dialogan con lo inmediato. Las épocas «felices» o estables son raras (se dirían inexistentes), abarcan unos pocos años consecutivos (al respecto, Onetti dijo en una entrevista que los países felices no tienen historia). Cada sociedad sufre este tipo de traumas sociales. Los poetas, desde la escritura y en algunos casos desde posiciones ciudadanas y públicas, tratan de interpretar estos males. Lo hacen precaria pero honestamente con las herramientas de la propia poesía. Si echamos un vistazo al pasado, nos daremos cuenta de todo esto. Auschwitz sigue vigente.

 ¿Qué es la poesía?

 Sigo pensando que la poesía es una especie de soporte de la memoria (un pequeño testimonio de nuestras acciones individuales, su reafirmación). Los autoritarismos se empeñan en el olvido o en la deformación de nuestra historia, es allí donde radica la importancia de los testimonios escritos.

 ¿Qué proyectos tienes entre manos?

 Hace dos meses cerré un nuevo libro de poemas escritos enteramente en Bogotá. También sigo escribiendo prosa, un poco más cercana a la crónica y al diario. Con El Taller Blanco Ediciones programamos para este mes de noviembre un ciclo de tertulias sobre literatura venezolana y hemos iniciado con la obra de Eugenio Montejo, como homenaje.

Roberto Echeto 

jueves, octubre 03, 2019

LA DUREZA DE LA VIDA

 ¿Cuál es la sensación entraña que siente Mevlut a lo largo de toda la novela? No lo sabemos con certeza. Pamuk ofrece muchas respuestas, pero ninguna es terminante. En ocasiones se nos dice que la sensación tiene que ver con el miedo que siente el vendedor de boza ante los perros callejeros que se le aparecen en los rincones más oscuros de la ciudad. En otras oportunidades la sensación extraña tiene que ver con ciertas preguntas metafísico-religiosas que Mevlut masculla para sí: ¿cómo se compaginan las acciones y las intenciones? ¿Qué es más importante para Dios: los hechos o los deseos? ¿Es el destino o la suerte (como concluye Mevlut) lo que une las intenciones con las acciones? No lo sabemos. Para esas preguntas, como para la que dio inicio a esta reflexión, no hay respuestas terminantes. Tan sólo podemos intuir en Mevlut Karatas la perplejidad que le producen los cambios implacables que ve en Estambul a lo largo de los años, y ese detalle es muy importante porque el oficio de nuestro protagonista está ligado al pasado, a la tradición, a la memoria de los turcos. Mevlut es un vendedor de boza (una bebida fermentada hecha de trigo que se popularizó en los tiempos del imperio otomano) que camina durante las frías noches de otoño e invierno vendiendo su producto. De alguna manera, Mevlut es un remanente del pasado, un elemento que desata la nostalgia de sus clientes y que también ha sido arrasado por la ola de cambios que se ha llevado y se sigue llevando todo a su paso.

 Esa fuerza indetenible a la que no sabemos si tachar de benéfica o no marca la visión que tenemos de Estambul en esta novela y nos permite hacernos otra serie de preguntas esta vez más incómodas: ¿qué es de verdad el progreso? ¿Qué significa esa palabra en un país como Turquía? ¿Cómo se compagina el progreso económico y material con el mantenimiento de costumbres tan arcaicas como ésa de la concertación de matrimonios entre gente que no se conoce?

 El foco principal de Una sensación extraña ilumina el mundo de los pobres de Estambul, los cerros repletos de casas improvisadas erigidas con materiales precarios, las constantes oleadas de inmigrantes de Anatolia y de otras regiones de Turquía que van a Estambul a procurarse una vida mejor, los autobuses atestados de pasajeros, los problemas laborales y personales de la gente... Al leer esta novela aprendemos que la pobreza es igual en todas partes, que en todo tiempo y lugar el pobre es el primer lobo del pobre, que el hacinamiento, el maltrato y las desgracias vienen en el paquete de la pobreza.

 Quizás ése sea uno de los ángulos más difíciles de asimilar de este libro. El retrato de la pobreza supone reiteración y permutación de las mismas situaciones porque la pobreza es, entre muchas cosas, repetición de situaciones, de personajes, de dramas, actitudes y peripecias. Así una parte considerable de la novela se nos va en enterarnos de las alegrías y de las desdichas grandes y pequeñas de gentes cuyas vidas parecen sacadas del mismo molde. Sin embargo, la pericia de Pamuk es tal que, a pesar de las reiteraciones y de los embrollos familiares que parecen no tener fin, logra mostrarnos la humanidad íntima y compleja de sus personajes. Es cierto que muchos se ven arrastrados por las circunstancias o por la dureza de las costumbres, pero en ellos suele brillar una mezcla de humor y melancolía, de debilidad y entereza que los vuelve individuos ante nuestros ojos.