viernes, junio 24, 2016

GESTO Y REPETICIÓN

 Los diales de la radio están repletos de emisoras que difunden las mismas canciones de los mismos músicos. Muchas transmiten programas de corte nostálgico para que un público de cierta edad se resguarde en sus recuerdos. Vista así, la música funciona como una máquina del tiempo. Algo parecido ocurre en el cine. La cartelera luce llena de nuevas versiones de películas viejas, de reinterpretaciones, de precuelas y secuelas. ¿A qué se deben esos viajes al pasado, esas repeticiones planificadas y constantes?

 Una de las premisas de la cultura pop consiste en que el público paga por la repetición; es decir: porque le canten las canciones que ya se sabe, porque le muestren las imágenes que ya vio y porque le cuenten las historias que ya le contaron. La repetición satisface con una mezcla de fugacidad e intensidad; integra a las personas porque las hace sentirse seguras de un trozo mágico del mundo en el que no existe la incertidumbre.

 Solemos acceder a los productos de la cultura pop porque no deseamos mayores sorpresas, porque sabemos qué tipo de satisfacción estética obtendremos, incluso sabemos cuándo la obtendremos, en qué momento de la canción que nos cantan o de la historia que nos narran. Eso nos une a otras personas, nos hace partícipes de algo que creemos importante, aunque ese algo suela tener las apariencias más sencillas. Quien tararea una melodía popular siente que esa canción le pertenece tanto como les pertenece a quienes la corean en una sala de conciertos o la bailan en una fiesta. Las manifestaciones populares afianzan el sentido de pertenencia a una comunidad; repetirlas es, de alguna manera, reafirmar que pertenecemos, que formamos parte de algo más grande que cada uno de nosotros. Así ha sido siempre. Así se ha hecho a través de manifestaciones que hoy nos parecen de una sofisticación digna de las más elevadas obras de arte, pero que, en su momento, formaron parte de la cultura popular más difundida; valgan dos ejemplos: las historias que recopiló Homero y el Romancero español, los equivalentes antiguos de los relatos con superhéroes y de las canciones de Lady Gaga o U2.

 En las manifestaciones basadas en la repetición se esconde el deseo de organizar la vida para tratar de entenderla y explicarla, para subrayar, además, que no estamos solos porque a todos, mientras permanecemos en este mundo, nos ocurre más o menos lo mismo.

 Las repeticiones de temas y anécdotas también actúan como un seguro cultural, como una forma de mantener cautiva a una audiencia a la que no hace falta explicarle mayores detalles de un contexto determinado para que comprenda y se mantenga interesada en los mensajes que se le hacen llegar porque los conoce al dedillo. Por eso se le cuentan versiones de las mismas historias reales o ficticias protagonizadas por los mismos personajes que se desplazan por paisajes y situaciones que les son familiares al gran público.

 Muchas veces se difunden repeticiones tan sólo porque ocupan tiempo y espacio; son un relleno, un paliativo contra el vacío, contra eso que esta época demasiado prendada de sí misma considera una peste: el silencio.

 Repetimos palabras, acciones, estructuras… Domamos la vida, la reducimos a unos cuantos ritos que producen la siempre tranquilizante sensación de orden, consumimos ristras de productos culturales que se repiten a lo largo de los años y de las generaciones porque nos crean una fugaz ilusión de tranquilidad. Quizás por eso las artes que se alejan de cualquier forma de repetición, que se basan en lo imprevisible, que valoran la libertad del gesto sobre la fórmula que se repite, produzcan una desconfianza que a veces se muestra irreductible.

 El gesto espontáneo tiene el brillo de la vida. En el mundo occidental la espontaneidad se mantuvo proscrita de las artes durante siglos. Quizás por su carácter torpe y porque en su naturaleza priva el error, lo vivo no interesaba tanto como el artificio. En las artes tradicionales la representación se movía entre el realismo crudo y el ideal de belleza llevado al delirio. A veces se fingía espontaneidad, se recreaban los gestos, las huellas de lo no planificado, pero todo era simulación y artificio porque el arte era exactamente eso: simulación y artificio; algo que recreaba la vida a través de un conjunto de técnicas e ideas que al final eran más importantes que la propia vida.

 Desde siempre, las escuelas de cualquiera de las artes suelen enseñar unos conceptos bastante rígidos sobre cada disciplina. Es muy probable que tal rigidez sea necesaria para la enseñanza, pero casi nunca se les propone a los discípulos que cada obra, como cada ser humano, responde a un caudal de deseos particulares. ¿Qué se hace con semejante fuerza? Se le somete, se le conduce, se le domeña en y a través de alguna forma de repetición. ¿Qué otra cosa ocurrió con Arturo Michelena? Fue un gran dibujante, un extraordinario pintor que no contradijo los mandamientos de las academias de su época. Casi todo lo que de su inventario personal pudo aportarle al arte, quedó minimizado ante los dictados de la academia y de los gobernantes para quienes pintó cuadros enormes con escenas de la gran épica nacional.

 El punto culminante de la academia consiste en enseñar a reproducir las formas de la espontaneidad, en hacer que el artificio no se note y que el gesto parezca natural, como en el teatro, como en el cine o como en otras disciplinas contemporáneas enlazadas al mercadeo y a la política. La academia, como tal, santifica las reiteraciones, las vuelve indispensables para la supervivencia de la cultura.

 Lo espontáneo ha tenido que abrirse camino en las artes. Nada que contenga tanta vida, tanto error y naturalidad a la vez, podía entrar sin esfuerzo en el panteón de los grandes artificios.
  
 No es fácil determinar las fechas ni los nombres de los pioneros en tales lides, pero la aceptación del gesto espontáneo dentro del catálogo de posibilidades del que un artista puede valerse para crear sus obras, representa un hito poco explorado en la historia del arte occidental. Quizás otras culturas hayan integrado siglos antes el chorrete de pintura o el trazo nervioso a sus medios de representación (evoquemos las caligrafías árabe y japonesa). Tal vez el gesto único e irrepetible tuviera desde siempre un espacio en ciertas artes presenciales como el canto o la danza, pero en el caso de las artes visuales occidentales, lo gestual tiene el valor de una ampliación que trasciende las formas de tinta, los manchones de pintura, el martillazo a la madera o a la piedra. El uso o, más bien, la presentación de aquello sobre lo que se tiene un control relativo clama porque atendamos al interés que suscitan sus propias formas orgánicas, expansivas y mudables, a la vez que nos proponen una aventura hacia lo desconocido. De los Esclavos en mármol de Miguel Ángel Buonarroti a los cuadros de Pollock y Tapies hay una línea secreta que valdría la pena subrayar.

 Así como hubo artistas que incorporaron la incertidumbre a través de la marca espontánea, hubo maestros más cercanos que se percataron de que en la repetición había algo que cuestionar. Luis Buñuel incorporó repeticiones en sus películas. En El Ángel Exterminador, por ejemplo, se reitera el saludo cordial entre dos caballeros corteses. En la segunda o tercera oportunidad uno de ellos se atreve a decirle al otro que su rostro le resulta familiar. ¿Qué vio Buñuel en esas reiteraciones: la posibilidad del humor o la identificación de algunas de las estructuras de poder y control que se encuentran escondidas en los resquicios de la cotidianidad?

 Andy Warhol sintió una genuina fascinación por las reiteraciones propias de la producción en serie. En medio de las etiquetas, de los logos y de los empaques de infinitos productos de consumo masivo, Warhol descubrió lo obvio: vivimos en un mundo replicante incapacitado para producir originales, un mundo en el que todo es réplica, copia o repetición de un original inexistente. ¿Qué otra cosa son los múltiples retratos de Marilyn Monroe? Porque: la de esas serigrafías coloridas, ¿era la imagen de una Marilyn Monroe real o la de una Marilyn Monroe maquillada y caracterizada para actuar en una película o posar en una sesión fotográfica? ¿Quién aparece en esos cuadros seriados: una persona real o un personaje diseñado para alimentar el imaginario popular? ¿Dónde está el original de esas obras?
 A Louis Thomas Hardin, o, más bien, a Moondog, se le recuerda porque vivió en las calles de Nueva York con la cabeza cubierta con un casco vikingo y vistiendo largas túnicas que confeccionaba él mismo; también porque escribió poesía, diseñó algunos instrumentos musicales y compuso piezas con las que prefiguró el minimalismo musical que años más tarde desarrollarían Michael Nyman, Philip Glass y Steve Reich, entre otros muchos músicos. Las obras orquestales de Moondog contienen frases musicales que se repiten con variaciones muy pequeñas a lo largo de extensos tejidos sonoros en los que se reitera un mismo pulso. ¿De dónde salieron esos módulos que se repiten? ¿Son abstracciones de otras estructuras musicales? Tal vez. Las repeticiones no son ajenas a la música. En el coro de una canción se repiten estrofas y melodías. El sonido y el silencio se intercalan para crear un patrón rítmico que semeja un corazón que se expande y se comprime. Esas frases musicales que se repiten en las obras minimalistas de Moondog y de sus discípulos son como las olas de un mar que varía de la tranquilidad a la borrasca a lo largo de las horas. ¿Qué hace que las olas sean distintas? ¿Qué altera la estructura de cada una para hacer que el mismo mar luzca distinto? Las posibles respuestas no se encuentran en las repeticiones, que son lo normal en la música; se encuentran en las minúsculas variantes, en las alteraciones sólo concebibles y mensurables desde las matemáticas mínimas.   

 Acaso sea en la música donde el diálogo entre gesto y repetición ofrezca mayores dificultades y también mejores productos: cuando se interpreta una partitura, la frontera entre repetir y crear no se encuentra muy bien definida. Tampoco la idea del creador queda muy clara. El compositor y el intérprete comparten el mérito a regañadientes. En determinados ámbitos, la sociedad ha querido ver más importancia en uno que en otro. Tal vez el problema radique en que se trata de un arte efímero; es decir: irrepetible. El sonido se difumina en el aire cuando termina cada actuación. Parte de la historia de la música corre paralela a la historia de los medios que se han utilizado para convertirlo en un arte perdurable. De la notación musical a las grabaciones en múltiples formatos hay una sola ambición cifrada en convertir en permanente lo que por naturaleza no lo es. Así los compositores adquirieron más importancia que los intérpretes. Unos crean, fijan y dejan para la posteridad la música a través de las partituras, mientras otros tocan en el momento fugaz e irrepetible lo que otro, en el pasado, creó y dejó por escrito. Es, de nuevo, la diatriba entre la repetición y el gesto.

 La industria discográfica ha alimentado los imaginarios de épocas enteras. Nos hemos vuelto adictos a la música grabada, adictos al poder aglutinante y evocador de las repeticiones. Se nos olvida que los documentos no son la música; que cada grabación contiene el registro casi siempre intervenido de un fragmento de algo que fue. Confundir nuestras discotecas, creer que en ellas está la música, es como creer que frente a una de las Marilyn Monroe de Andy Warhol estamos ante un original. La música es la experiencia viva, frágil, efímera, momentánea. El gesto pleno ocurre cuando los músicos, en el dominio de sus facultades y de sus instrumentos, proponen un viaje en busca de lo que Agustí Fernández llama «el instante musical»; es decir: el momento en que la música se apodera del aire y adquiere la densidad necesaria para introducirse en lo más hondo de cada una de las personas que la escuchan.

 La historia reciente de las artes (la del último siglo al menos) es la historia de la integración de las huellas de los gestos naturales del cuerpo a la experiencia artística. La mancha, el chorrete, el grito profundo, el golpe, el chirrido, el gesto corporal del artista siempre estuvieron presentes, pero atenuados por el énfasis que se ha hecho sobre la obra acabada y no sobre su proceso de ejecución. En las artes visuales siempre hemos visto trazos y borrones convenientemente dislocados, manchas que hablan de una duda o de un atrevido experimento; en la música hemos oído canciones interpretadas con mayor o menor apego a un arreglo que creemos original; hemos escuchado improvisaciones jazzísticas y no jazzísticas en medio de una pieza cuya melodía todo el auditorio conoce; hemos oído versiones (de versiones) de canciones que provienen de la tradición popular. En todos esos casos, lo espontáneo queda supeditado al artificio, a la obra que se considera acabada y, en consecuencia, importante.

 En casi todas las artes se han desarrollado lenguajes que incluyen las trazas del cuerpo que se mueve, crea y transforma. ¿Qué otra cosa son el happening y el performance? ¿Qué otra cosa es la libre improvisación en la música, sino creación instantánea extendida, obra frente a los cinco sentidos de cada uno de los testigos de la experiencia?

 La aceptación de los lenguajes que muestran las huellas del cuerpo ilumina ideas y procesos del pasado. Usemos como ejemplos los trabajos que se tomaban Armando Reverón y Jackson Pollock antes de acometer sus telas. Reverón se ponía unas alpargatas tejidas por él mismo, se tapaba los oídos con un par de tapones de trapo, se amarraba dos trozos de yute árido: uno en la barriga y otro en el brazo con que sostenía la paleta de pigmentos, y luego se colocaba en la cintura una suerte de koala adusto o de bolso donde tenía los palos cubiertos de tela que fungían de pinceles y los trozos de carbón con que dibujaba. Pollock, por su parte, se cambiaba los zapatos, extendía una enorme tela en el suelo, abría una lata de pintura en la que mojaba la brocha con que chorreaba la tela. Más tarde abría otra lata con pintura de otro color y tomaba otra brocha y hacía otras manchas y recorría la tela. Alguna vez extendió el lienzo en el piso de su estudio bajo las latas a las que ahuecó los fondos y colgó del techo para llenarlas de pinturas. Así los colores caían sobre el formato a la velocidad y en la dirección a las que las llevara el impulso que les diera con cada envión. En los gestos previos, y en la realización de las pinturas de ambos artistas, la crítica tradicional vio datos anecdóticos; no vio obra; vio algo accesorio que tal vez fuera necesario para crear los cuadros que hoy cuelgan en los museos, pero no notó nada que tuviera valor en sí mismo. Hoy podemos discutir esas certezas. Los gestos de Reverón y Pollock que registraron las cámaras poseen la fuerza y la singularidad de los gestos que notamos en sus pinturas. Es más: la fuerza y la singularidad que tienen las obras las tienen porque sus creadores las tenían. Esas pinturas concentran las huellas de algo único: en un caso, las trazas de la inagotable inquietud interior de una persona capaz de agacharse durante horas y crear una poética a partir de unas manchas incontroladas; en el otro, un eremita enamorado del sol utiliza su inagotable poder de transformación de los materiales y de los objetos no sólo para crear las pinturas que conocemos, sino para construirse un mundo a la medida de sus deseos.

 El gesto no es sólo la experiencia en directo; es la constante creación de imágenes que no necesitan soporte material porque se crean con el cuerpo y la presencia.  Eso es lo que notamos cuando vemos los documentos audiovisuales donde aparecen Pollock pintando o Reverón dándole instrucciones a su mono Pancho sobre cómo pasarle la muleta a un toro imaginario. Son gestos tensos que se encuentran fuera de las repeticiones que forman la realidad que conocemos.

 La reiteración de canciones en la radio, la insistencia en contar las mismas historias, el deseo de decir lo mismo con las mismas palabras en los mismos espacios es una enfermedad invisible que transforma el hábito en dogma. Aparte de aburrido, es peligroso vivir aferrados a aquello que creemos indiscutible. Por eso hay algo liberador en el vacío que propone el gesto. Compárese la mullida comodidad de la música reiterada en cualquier emisora de radio con el salto a la incertidumbre que proponen otros artistas ajenos al correoso circuito mainstream.

 En los créditos del disco Bennink Brötzmann In Amherst 2006, editado en 2008 por el sello Bro-C, se lee que Peter Brötzmann toca los saxos alto y tenor, el clarinete bajo y el tarogato, mientras que Han Bennink toca la batería, el piano y la sala de conciertos. Sí: la sala de conciertos. En lugar de limitarse a hacer su trabajo con los platillos y los tambores, Bennink se levanta de su asiento, grita, golpea con sus baquetas las paredes y el piso, patea, salta, canta, silba… Los golpes suenan distintos, pero siguen generando ritmos feroces para una música que mutó y comenzó a sonar a concreto y madera, como sólo puede sonar una sala hecha de concreto y madera.

 De eso debería tratar siempre la vida: de intervenir el presente fugaz e irrepetible para hacer más notable su propio brillo.