jueves, abril 30, 2015

DEL GUIÑO A LA MÁQUINA MENTAL O CÓMO CUENTA SUS HISTORIAS MARIO BELLATIN

 A los libros se llega cuando se tiene que llegar. La vida de cada lector tiene su propio ritmo. Unos se afanan por lo que acaba de salir de las imprentas y otros, como yo, leemos lo que buenamente nos provoca, sea viejo, nuevo, clásico o rareza desacreditada en el tremedal de modas y estilos. Dicho esto, declaro que llevo días leyendo dos libros de Mario Bellatin. Antes no había tenido el gusto. Sabía de la rareza de sus historias y de la exuberancia de las prótesis que usa para suplir la ausencia de casi todo su brazo derecho por Rafael Osío Cabrices, quien insistió en que debía fijar mi atención en el trabajo de este autor mexicano nacido en 1960.

 He tenido conmigo El gran vidrio y Tres novelas, dos libros poderosos cuyo interés radica en el diseño de un universo en el que importa más el tejido literario (es decir: el texto) que aquello que se cuenta. No me malentiendan. No quiero decir que Bellatin sea un autor de «obras experimentales» llenas de artificios. Quiero decir eso: que lo importante de estos libros (al menos en una primera lectura) no se encuentra en las historias que cuentan; está en la escritura precisa, fría y demoledora que se nos muestra inocente, cuando la vemos acostada en sus páginas.

 Pero vamos por partes. ¿Por qué interesa el texto?

 El gran vidrio contiene: «Mi piel luminosa», «La verdadera enfermedad de la sheika» y «Un personaje en apariencia moderno». Tres novelas reúne «Salón de belleza», «Jacobo el mutante» y «Bola negra». Es decir: dos volúmenes en los que se nos presentan seis relatos, a cuál más inquietante y extraño con su presentación de elementos inconexos, con personajes que cambian frente a los lectores, que en un momento son mujeres y, de pronto, pasan a ser hombres, o jóvenes que, un párrafo más allá, se transforman en ancianos... Perplejidad es la sensación más recurrente que se tiene al leer estos relatos. Perplejidad que no surge de lo fantástico ni de sus variantes, como ocurre con otros autores que cultivan el terror o la fantasmagoría. Bellatin propone un tipo de tramas irresolutas, flotantes, en las que algo de la sensibilidad lectora queda suspendido, paralizado en un limbo donde se agolpan distintas sensaciones. Ese truco (si es que podemos llamarlo así) funciona unas veces mejor que otras, depende de la novela y de lo que trate, del tipo de personajes que actúe y de las peripecias en las que se vea envuelto.

 Quisiera ahondar unos milímetros en la idea de la perplejidad y la suspensión. Hay autores que descolocan al público para luego darle un mazazo y sorprenderlo. Eso no ocurre en las historias de las que hablamos. Aquí no hay sustos ni sorpresas; hay tejido literario, escritura en la que ocurren pequeñas situaciones cuyo desarrollo a veces deshace nudos y, a veces, no. Bellatin maneja una estética del fragmento, de lo incompleto que, tengo para mí, se asocia con su brazo invisible, con esa extremidad que se completa con los garfios barrocos (auténticas esculturas) que a veces exhibe. Sus historias son como prótesis esta vez no físicas, sino espirituales, de sí mismo. En sus relatos está él, aparece, se nombra; deja claro que sus personajes son máscaras de él mismo reflejándose en un espejo imaginario. (Entre paréntesis: en «Un personaje en apariencia moderno» la mujer de treintitantos años que protagoniza la historia finge una parálisis para entrar en el metro sin tener que hacer una larga fila. De pronto, se encuentra con alguien que ella conoce: un periodista cultural. Ella masculla su mala suerte. El periodista no ve a la mujer que aparenta la atrofia muscular; ve a Mario Bellatin dando semejante espectáculo frente a un oficial de policía). Ustedes dirán que no hay sorpresa en ello, que los relatos contenidos en El gran vidrio, están agrupados además por el rótulo Tres autobiografías como subtítulo.

 Un relato es una memoria inventada, un simulacro de experiencia. En el caso de Bellatin ese simulacro tiene su lugar en la página con la sintaxis atropellada de la memoria; atropellada, fragmentaria, cambiante. El texto es el espacio donde se desarrolla esa memoria artificial. Por eso, porque reproduce las formas de la memoria, no siempre existe una relación causa-efecto en los hechos o, al menos, no una relación directa como suele ocurrir en una narrativa más tradicional. A veces, el lector se enfrenta con relatos donde ocurren hechos desconectados o que no concluyen o que apenas esbozan un paralelismo fugaz con una o varias situaciones que ocurren en la propia historia. Esa yuxtaposición, en apariencia azarosa, de eventos descoloca a más de un lector y le hace suponer que está ante a una escritura fraudulenta o frente a un narrador que no sabe lo que hace o que se encuentra, a estas alturas, (re)enamorado del surrealismo, de la literatura del absurdo y de las novelas que hablan de novelas. La pregunta que me hago frente a tales diatribas es ¿por qué toleramos la yuxtaposición con más facilidad en la poesía que en la narrativa? ¿Por qué la toleramos bien en la primera, aunque los objetos yuxtapuestos no tengan mucho que ver entre sí, y no en la segunda? Es una pregunta que cada quien debería responder.

 Tomemos como ejemplo «Bola negra», donde hay una relación directa entre las muertes del profeta Magetsu y del insecto que captura el entomólogo Endo Hiroshi. Obsérvese, además, la mención a los dientes negros de la madre del protagonista, la visita al dentista del padre, la desaparición de la última muela de la cocinera de la casa. Quienes lo hayan leído, saben que las relaciones entre esos elementos son extrañas, directas, en algunos casos y lejanas en otros, aunque siempre perturbadoras. La inquietud que producen se debe a que se alinean en una lógica que une dientes a creencias religiosas no muy explicitadas. Así el narrador nos muestra raros paralelismos, pequeñas extravagancias cuyos enlaces parecen salidos de un misticismo oscuro. Las tensiones en estos textos no se expanden desde el principio hacia el fin como ocurre en los relatos tradicionales; se extienden hacia dentro, hacia los significados ocultos de las propias palabras. Esa condición se acentúa en las historias en las que el autor añade imágenes fotográficas, como ocurre en «Jacobo el mutante». En esa novela breve las peripecias del rabino bañista se mezclan con la referencia a una novela apócrifa de Joseph Roth y a unas fotos en blanco y negro. El resultado es desconcertante. Las imágenes muestran unos paisajes anodinos en los que aparecen pequeños objetos que ayudan a crear unos vínculos apenas perceptibles con el texto. Si el lector no les presta la debida atención, no les encontrará sentido a las fotografías. Si la lectura no es todo lo abierta (lo osada, lo libre, lo desprejuiciada) que se necesita para condensar texto e imagen en un mismo proceso de comprensión, el relato pierde parte de su fuerza.


 Quizás la obra de Bellatin enjuicie nuestras creencias sobre lo que es narrar de manera efectiva o cuestione el dogma de que el designio secreto de una historia (aparte de crear un mundo autónomo y coherente) es acentuar la importancia de una determinada secuencia de eventos o la reacción emocional que producen las peripecias de unos héroes creíbles o la inexorable naturalidad con la que lo inesperado nos debería arrollar al final de una narración. Tal vez nos encontremos ante un tipo de escritura que busca otras maneras de contar, otros modos que amplíen y complementen los ya existentes, que jugueteen con ellos, que los estiren, que los reten, que los hagan funcionar a otros ritmos, que los hagan crear nuevas texturas y densidades. Eso es lo que se percibe al leer estos relatos raros que apelan a una lógica fragmentaria hecha de símbolos y a la que se accede guiándose más por un tipo de intuición desnuda que por nuestro talento deductivo. Así como existe un arte conceptual hecho de los pensamientos que suscitan las instrucciones que un artista emite (casi siempre) con precisa brevedad, Bellatin parece proponer una «ficción conceptual», que introduce pequeñas órdenes en nuestras mentes lectoras para que las imágenes que pueblan sus cuentos se «muevan» y sigan su propia lógica a contramano de la lógica cotidiana y de lo que nosotros creemos o queremos. Lo importante (lo verdaderamente importante) de su obra no ocurre en las páginas que la forman; ocurre en alguna parte oscura de nuestra intimidad de lectores quebradizos, más o menos sugestionables, prestos a dejarnos llevar por el horror y la maravilla. El folio impreso (el texto) es el vehículo del mensaje cifrado, del guiño que enciende nuestra involuntaria capacidad para asociar ideas, para aceptar las mutaciones de los personajes, de los ambientes y de las situaciones; para acatar el poder devastador de ciertas metáforas y abandonarnos a lo que haya que abandonarnos, sea esto la incertidumbre, el miedo, la sorpresa, la conmiseración o lo que sea que produzca en nosotros cada una de estas aceradas ficciones conceptuales.