domingo, mayo 01, 2011

COREOGRAFÍAS DE PÓLVORA Y PLOMO
Las novelas policiales de Henning Mankell me hicieron pasar horas de solaz. A través de las tres que leí (Los perros de Riga, La leona blanca y El hombre sonriente) me enteré de realidades que desconocía por completo y disfruté de un tipo de novela policial que explora las relaciones oscuras entre la delincuencia y algunos de los fenómenos socio-políticos más importantes de los últimos veinte años.
Los personajes de Mankell rebozan vida; están llenos de contradicciones, de historias, de detalles interesantes que hablan de la vida en Suecia. No obstante, creo que a esas novelas les falta algo; les falta eso que abunda en la obra de Raymond Chandler. Me refiero a esas extraordinarias balaceras que, en el caso del autor norteamericano, ocurren por igual en espacios abiertos como cerrados, en garitos atestados de gente, en el vestíbulo de un apartamento o en el asiento trasero de un Cadillac. Mientras Mankell ahorra balas en sus escenas de acción, Chandler es generoso sin llegar al derroche.

En las tres novelas de Henning Mankell que leí, los tiroteos me parecieron burdos, rápidos, escritos como con pena. Tal vez por europeo y por «progresista», el autor deteste la prolijidad de las balaceras que aparecen en muchas de las novelas policiales norteamericanas. Quizás le recuerden las películas de Hollywood y deteste que sus libros contengan referencias a tantas películas y a tantas series de televisión que hemos visto a lo largo de nuestras vidas.

Conste que no es que al leer las novelas del autor sueco, me hayan hecho falta los intercambios de disparos porque yo crea que las novelas policiales, como las películas de vaqueros, tienen que estar llenas de pólvora porque sí, porque «las balaceras son parte del género». Es algo un poco más complejo que tiene que ver con el ritmo de la narración y con el clima de violencia contenida que una historia negra va desenredando ante los ojos de los lectores.

Tratemos de explicarnos mejor.

Cada vez que se cuenta una historia, se actualiza de manera inexorable el vínculo entre el espacio y la acción. El retrato del espacio exige acciones, y la acción reclama que se especifique el lugar donde ocurren los hechos. Ésa es una de las normas fundamentales de la verosimilitud.

El vínculo espacio-acción funciona, además, en el tiempo. Se cuentan hechos específicos que ocurren en lugares determinados, en un orden determinado que, a su vez, crea atmósferas emocionales, tensiones, distensiones, clímax y anticlímax entre otras muchas opciones. Ésa quizás sea una de las diferencias más importantes entre esas categorías a las que llamamos realidad y ficción. En la realidad ocurren hechos puntuales en sitios puntuales, pero el orden en que ocurren esos acontecimientos no necesariamente produce el juego de tensiones que se encuentra presente en un buen relato. En cambio, en la ficción las acciones, las descripciones, las reflexiones, los diálogos y todo cuanto pase a formar parte del propio relato, se ordena con el inconfesado, pero evidente, objetivo de mover las emociones de los espectadores, de hacer que circulen, que muten, que pasen de un estado de relajación y placidez a otros de crispación, exaltación o aplastamiento.

La realidad ocurre en un aparente caos de situaciones que lucen inconexas hasta que alguien se toma el trabajo de ordenarlas a través de los recursos narrativos con que cuenta el lenguaje. La ficción, en cambio, necesita coreógrafos que ordenen todos los elementos para crear las tensiones que harán interesante al relato.
Cada género literario (con sus correspondientes subgéneros) tiene su propio catálogo de recursos que le permiten robarle la atención al lector y llevarse sus emociones de paseo durante un largo rato. Así la acción exacerbada que ocurre en cientos de momentos del relato policial corresponde al catálogo de recursos de ese subgénero. Por eso resulta tan extraño y tan incómodo encontrarnos con una serie de novelas de detectives en las que no se utilice a profundidad uno de sus elementos insignia: la violencia coreografiada. La importancia de estas escenas en los relatos negros tiene que ver con los picos de tensión que se producen en un relato. A veces esos picos deben llegar a niveles, literalmente, explosivos. De lo contrario, la tensión se diluye y se pierde.

En la realidad, un tiroteo puede ser tan peligroso como caótico, pero en la literatura y en el cine, una balacera debe ser el producto de una extraordinaria coreografía y producir momentos de incontenible emoción y hasta de inusitada belleza. Para los lectores debe estar claro dónde se encuentran los personajes, qué armas tienen, desde dónde y hacia dónde disparan, con qué velocidad saltan, se esconden, caen o mueren. Todo eso produce ritmos que determinan la lectura.

Como en los cuentos de terror, el peligro y la inminencia de la muerte le permiten al público saber de qué están hechos los personajes y de que está hecho el narrador que cuenta la historia, qué escrúpulos tiene, qué referencias maneja y cuánta imaginación posee. Así, cuando el narrador de El hombre sonriente desperdicia la oportunidad de mostrarnos una formidable escena de acción y en su lugar nos cuenta que el detective Wallander se agacha, toma un puñado de cemento que se encuentra tirado en el suelo y se lo lanza a las aspas de un helicóptero encendido para que el polvo y las piedras le entorpezcan la vista a sus verdugos, uno como lector se siente poco menos que decepcionado. Lo mismo ocurre con la escena de La leona blanca en la que el protagonista persigue a un delincuente ruso hasta que sus autos chocan sobre un puente y el del ruso se enciende en llamas instantáneas que achicharran en un dos por tres al personaje.

¡Cuán lejos están de esa rapidez las milimétricas coreografías que diseñaba Raymond Chandler! Recuerdo en este instante dos. La primera ocurre en el cuento titulado «Gas de Nevada». Marlowe y un rufián intercambian disparos en el asiento trasero de un Cadillac mientras otro matón que fungía de chofer le abría la válvula a un tanque de cianuro que esparcía su carga letal en la parte posterior del vehículo. Sólo a un narrador experimentado y seguro de su talento se le ocurre reunir tantos elementos en un espacio tan reducido. La segunda gran coreografía que recuerdo se encuentra en «Los chantajistas no disparan». En la escena en cuestión ocurre un tiroteo en el que mueren un policía de moral laxa y un mafioso. Lo curioso del hecho es que una mujer duerme su sueño narcótico en una cama que se encuentra en la misma habitación donde ocurre la balacera.

Nunca sabremos con exactitud por qué en las tres novelas de Henning Mankell que leí existe un desnivel entre lo detallado de ciertas escenas (por ejemplo: las de la parte técnica de cada investigación), y lo lábil de las de acción. Tal vez la respuesta se encuentre en el deseo del autor de hacer que sus historias tengan una impronta realista, entendiendo además que en su concepción de lo real no caben coreografías espectaculares de ninguna clase porque la realidad es, como dijimos líneas arriba, un caos, un enjambre de hechos simultáneos y muchos veces inocuos, cuyo sentido se lo da el narrador al escoger aquello que considera relevante para convertir la vida en relato.

Por lo visto, para este narrador el arte (su arte) debe parecerse a la vida.

Y la vida viene sin coreografías aquí, en Suecia y en cualquier parte del mundo.