jueves, julio 21, 2016

APUNTES SOBRE EL BUENISMO

 El buenismo se basa en la creencia (no sé si cristiana o new age) de que si soy bueno, todo es bueno y el futuro será mejor.

 En todas partes unos señores insatisfechos se dedican al narcotráfico, al terrorismo, a la delincuencia común y matan gente, mientras nosotros disertamos sobre lo bueno que es ser bueno, y evadimos discutir con seriedad, a cielo despejado, qué hacer con ese malevaje universal que aterra al mundo.

 En mi país se cree que si seguimos el camino de la mesura y «no caemos en provocaciones», habrá elecciones y desplazaremos al gobierno «pacífica, democrática y constitucionalmente». Pasan los años y seguimos viendo degradación y más degradación a nuestro alrededor porque el gobierno sigue ahí, terco, violento e inútil como siempre.

 Un loco atropella a ochentitantas personas con un camión, otro demente hiere a cinco personas con un hacha en un tren, unos depravados se vuelan a sí mismos en un aeropuerto o dejan un carro bomba frente a una heladería, un orate mata a cincuenta o sesenta personas dentro de una discoteca... ¿Y de qué habla la multitud? De Pokemón Go, de que en Barcelona hay una playa para perros, de que Melania plagió a Michelle, de que cinco o seis idiotas se bajaron de un avión porque la tripulación estaba constituida sólo por mujeres.

 La multitud también saca a relucir los discursos de la corrección. «No somos como ellos». «Hay que promover el diálogo». «No caigamos en su juego». «La historia está de nuestro lado».

 ¿Cómo se combate esa actitud que disfraza de bonhomía las flaccideces del alma?

 ¿Cómo se combate el uso del discurso sobre la bondad y el bien para no abordar lo grave y lo urgente?

 ¿Cómo se le dice al prójimo que no hable del bien para ocultar que no tiene ganas de resolver los graves problemas que hay que resolver?

 ¿Cómo se convence a los buenistas de que lo único que logran con sus diatribas medianas es la parálisis general?

 Los discursos bondadosos transforman nuestras vidas en una interminable postergación. Renunciamos a enfrentar situaciones cuya solución no es limpia ni bella ni fotogénica ni bondadosa. Renunciamos porque creemos que lo malo se disuelve en el aire o que se resuelve solo. Nos decimos a nosotros mismos que hicimos bien en no pensar ni opinar ni actuar sobre eso que es feo y terrible, que son mejores (más sanas, más seguras, más cómodas), la inacción, las banalidades que distraen o los actos simbólicos que nos hacen creer que hacemos lo correcto.

 De la constante procrastinación sólo los malevos y los pandoros se benefician. Unos porque no encuentran resistencia que detenga sus fechorías. Otros porque viven de predicar el bien, de normalizar lo anormal, de analizar el análisis, de redundar en lo redundante.

 Toda persona debería saber que hay momentos en la historia en que la humanidad se reta a sí misma. Por lo general las dudas que semejantes desafíos plantean, se reducen a una misma fórmula: ¿cuán civilizados podemos ser ante el horror? ¿Cuánto de civilización podemos conservar cuando las circunstancias amenazan nuestra propia supervivencia?

 Sepan que ese dilema es falso, que sobrevivir es parte del proyecto de la civilización, que hacer lo que esté a nuestro alcance para hundir los planes de quienes intentan borrarnos, no es falta de humanidad ni salvajismo; es un deber, el verdadero deber de quienes quieren vivir en paz.
Walter Castillo; Esq. Pelota; Av. Urdaneta; Caracas, 9 de junio de 2016

miércoles, junio 29, 2016

REALISMO PERIODÍSTICO Y DISTANCIA NARRATIVA

 Entre un evento y su narrador existe una distancia que debemos aprender a manejar.

 En el periodismo, el objetivo es acercarse lo más que se pueda a los hechos para ordenarlos y así poder referirlos.

 El periodista aminora la distancia entre los hechos y el narrador en la medida en que recopila datos y los ordena dentro de la historia.

 En el periodismo la distancia entre el narrador y los hechos llega a ser tan pequeña que ya no interesa el propio narrador. En ese punto la historia se cuenta a sí misma y al narrador sólo le queda escoger las palabras precisas y adecuadas para que la historia se cuente sola.

 En la ficción no hay una distancia determinada entre el narrador y los hechos a los que se refiere. La cercanía o lejanía con respecto a los hechos no representa un dolor de cabeza.

 En la ficción el problema principal no radica en disminuir la distancia entre el narrador y los hechos; el problema principal consiste en imaginar el universo que cabe entre los hechos y el narrador.

 Hay obras de ficción en las que aquello que se cuenta está inspirado en hechos reales, lo que obliga a reducir la distancia entre el narrador y los hechos con datos e investigación, lo que, a su vez, atenúa el ejercicio imaginativo que impone la relación de eventos ficticios. En ese caso, la exigencia del narrador es doble: por un lado, imaginativa y, por otro, comprometida a relatar aquello que de verdad ocurrió; en otras palabras: ficción y periodismo a la vez.

 También puede ocurrir lo contrario: que lo ficticio opaque los datos que, ordenados con rigor, recrean la realidad.

 En esos casos, el tratamiento de la distancia entre el narrador y los hechos dependerá del peso que tengan en la historia lo imaginado y lo real. El problema será de estilo. El lenguaje con el que se cuenta una historia semejante debería ser lo suficientemente flexible como para soportar la coincidencia de ambos mundos.

 Por lo general las obras que combinan ficción e Historia se escriben con fines políticos. Nada como un relato para tratar de entender un trozo de espacio y tiempo. Nada como un relato para dejar colar ideas o para hacer una declaración de principios. Todo eso está muy bien. Sin embargo, la operación de contar una historia de amor en medio de la batalla de Las Ardenas es la más peligrosa de cuantas puede concebirse. ¿Cómo hallar un punto de equilibrio entre los lenguajes del relato amoroso y del relato bélico-histórico?

 Es muy probable que la guerra en las puertas de Ilión sucediera en una fecha específica, pero Homero y sus precursores se cuidaron de no contarnos por qué ni cómo ni cuándo ocurrió de verdad; nos cuentan una versión en la que el narrador asumió una distancia infinita con respecto a los hechos, una distancia que le permite desplegar su imaginación. Si la hubiera contado tal como fue, notaríamos que se trató de una guerra entre tantas otras guerras iguales y distintas a la vez. Lo que hace memorable la guerra de Troya no es el hecho bélico en sí, es el uso de unas licencias imaginativas ilimitadas y el diseño de un lenguaje capaz de transmitirnos la densidad de ese relato. Homero tal vez no fuera un hombre con un destino y unas circunstancias particulares. Tal vez Homero fuera una palabra —familiar y dichosa— con que los antiguos griegos designaron la imaginación desbordada capaz de transformar las anécdotas que surgen de la vida en algo capaz de iluminar la propia vida.

 Hacer ficción implica recrear el mundo, ordenar sus partes de un modo distinto al habitual. El mundo como es no funciona en la ficción porque a la ficción le funciona su propio mundo hecho de palabras e imágenes, un mundo afilado que exige del estilo la ductilidad y la profundidad necesarias para hacer que las historias germinen en el público. Tomar anécdotas reales, maquillarlas y ponerlas a funcionar en un relato ficticio sin el debido tratamiento estilístico, produce resultados esquemáticos que satisfacen a un auditorio que confunde literatura con Historia o literatura con política o literatura con periodismo.

 No es equivocado procurar la solución de un problema acudiendo a cuentos, novelas y películas.

 No es un error acudir a los productos de la imaginación en busca de guía para deshacer entuertos sociales y políticos.

 Al contrario.

 La imaginación es una facultad imprescindible para salir de cualquier atolladero. Lo extraño es acudir a obras de imaginación limitada; es decir: a obras en las que la distancia entre el narrador y los hechos es tan corta que la imaginación no ofrece mundos ni texturas muy distintas a las existentes. ¿Qué hace el público buscando orientación en espacios donde se repiten los mismos problemas que se ven en las calles y en los noticieros? ¿Acaso no hay una rara adicción al realismo (por llamarlo de alguna manera) periodístico, una fe tan acendrada como nebulosa en la realidad, como si buscásemos confirmar lo que ya sabemos, en lugar de imaginar aquello que ni siquiera esperamos? 

viernes, junio 24, 2016

GESTO Y REPETICIÓN

 Los diales de la radio están repletos de emisoras que difunden las mismas canciones de los mismos músicos. Muchas transmiten programas de corte nostálgico para que un público de cierta edad se resguarde en sus recuerdos. Vista así, la música funciona como una máquina del tiempo. Algo parecido ocurre en el cine. La cartelera luce llena de nuevas versiones de películas viejas, de reinterpretaciones, de precuelas y secuelas. ¿A qué se deben esos viajes al pasado, esas repeticiones planificadas y constantes?

 Una de las premisas de la cultura pop consiste en que el público paga por la repetición; es decir: porque le canten las canciones que ya se sabe, porque le muestren las imágenes que ya vio y porque le cuenten las historias que ya le contaron. La repetición satisface con una mezcla de fugacidad e intensidad; integra a las personas porque las hace sentirse seguras de un trozo mágico del mundo en el que no existe la incertidumbre.

 Solemos acceder a los productos de la cultura pop porque no deseamos mayores sorpresas, porque sabemos qué tipo de satisfacción estética obtendremos, incluso sabemos cuándo la obtendremos, en qué momento de la canción que nos cantan o de la historia que nos narran. Eso nos une a otras personas, nos hace partícipes de algo que creemos importante, aunque ese algo suela tener las apariencias más sencillas. Quien tararea una melodía popular siente que esa canción le pertenece tanto como les pertenece a quienes la corean en una sala de conciertos o la bailan en una fiesta. Las manifestaciones populares afianzan el sentido de pertenencia a una comunidad; repetirlas es, de alguna manera, reafirmar que pertenecemos, que formamos parte de algo más grande que cada uno de nosotros. Así ha sido siempre. Así se ha hecho a través de manifestaciones que hoy nos parecen de una sofisticación digna de las más elevadas obras de arte, pero que, en su momento, formaron parte de la cultura popular más difundida; valgan dos ejemplos: las historias que recopiló Homero y el Romancero español, los equivalentes antiguos de los relatos con superhéroes y de las canciones de Lady Gaga o U2.

 En las manifestaciones basadas en la repetición se esconde el deseo de organizar la vida para tratar de entenderla y explicarla, para subrayar, además, que no estamos solos porque a todos, mientras permanecemos en este mundo, nos ocurre más o menos lo mismo.

 Las repeticiones de temas y anécdotas también actúan como un seguro cultural, como una forma de mantener cautiva a una audiencia a la que no hace falta explicarle mayores detalles de un contexto determinado para que comprenda y se mantenga interesada en los mensajes que se le hacen llegar porque los conoce al dedillo. Por eso se le cuentan versiones de las mismas historias reales o ficticias protagonizadas por los mismos personajes que se desplazan por paisajes y situaciones que les son familiares al gran público.

 Muchas veces se difunden repeticiones tan sólo porque ocupan tiempo y espacio; son un relleno, un paliativo contra el vacío, contra eso que esta época demasiado prendada de sí misma considera una peste: el silencio.

 Repetimos palabras, acciones, estructuras… Domamos la vida, la reducimos a unos cuantos ritos que producen la siempre tranquilizante sensación de orden, consumimos ristras de productos culturales que se repiten a lo largo de los años y de las generaciones porque nos crean una fugaz ilusión de tranquilidad. Quizás por eso las artes que se alejan de cualquier forma de repetición, que se basan en lo imprevisible, que valoran la libertad del gesto sobre la fórmula que se repite, produzcan una desconfianza que a veces se muestra irreductible.

 El gesto espontáneo tiene el brillo de la vida. En el mundo occidental la espontaneidad se mantuvo proscrita de las artes durante siglos. Quizás por su carácter torpe y porque en su naturaleza priva el error, lo vivo no interesaba tanto como el artificio. En las artes tradicionales la representación se movía entre el realismo crudo y el ideal de belleza llevado al delirio. A veces se fingía espontaneidad, se recreaban los gestos, las huellas de lo no planificado, pero todo era simulación y artificio porque el arte era exactamente eso: simulación y artificio; algo que recreaba la vida a través de un conjunto de técnicas e ideas que al final eran más importantes que la propia vida.

 Desde siempre, las escuelas de cualquiera de las artes suelen enseñar unos conceptos bastante rígidos sobre cada disciplina. Es muy probable que tal rigidez sea necesaria para la enseñanza, pero casi nunca se les propone a los discípulos que cada obra, como cada ser humano, responde a un caudal de deseos particulares. ¿Qué se hace con semejante fuerza? Se le somete, se le conduce, se le domeña en y a través de alguna forma de repetición. ¿Qué otra cosa ocurrió con Arturo Michelena? Fue un gran dibujante, un extraordinario pintor que no contradijo los mandamientos de las academias de su época. Casi todo lo que de su inventario personal pudo aportarle al arte, quedó minimizado ante los dictados de la academia y de los gobernantes para quienes pintó cuadros enormes con escenas de la gran épica nacional.

 El punto culminante de la academia consiste en enseñar a reproducir las formas de la espontaneidad, en hacer que el artificio no se note y que el gesto parezca natural, como en el teatro, como en el cine o como en otras disciplinas contemporáneas enlazadas al mercadeo y a la política. La academia, como tal, santifica las reiteraciones, las vuelve indispensables para la supervivencia de la cultura.

 Lo espontáneo ha tenido que abrirse camino en las artes. Nada que contenga tanta vida, tanto error y naturalidad a la vez, podía entrar sin esfuerzo en el panteón de los grandes artificios.
  
 No es fácil determinar las fechas ni los nombres de los pioneros en tales lides, pero la aceptación del gesto espontáneo dentro del catálogo de posibilidades del que un artista puede valerse para crear sus obras, representa un hito poco explorado en la historia del arte occidental. Quizás otras culturas hayan integrado siglos antes el chorrete de pintura o el trazo nervioso a sus medios de representación (evoquemos las caligrafías árabe y japonesa). Tal vez el gesto único e irrepetible tuviera desde siempre un espacio en ciertas artes presenciales como el canto o la danza, pero en el caso de las artes visuales occidentales, lo gestual tiene el valor de una ampliación que trasciende las formas de tinta, los manchones de pintura, el martillazo a la madera o a la piedra. El uso o, más bien, la presentación de aquello sobre lo que se tiene un control relativo clama porque atendamos al interés que suscitan sus propias formas orgánicas, expansivas y mudables, a la vez que nos proponen una aventura hacia lo desconocido. De los Esclavos en mármol de Miguel Ángel Buonarroti a los cuadros de Pollock y Tapies hay una línea secreta que valdría la pena subrayar.

 Así como hubo artistas que incorporaron la incertidumbre a través de la marca espontánea, hubo maestros más cercanos que se percataron de que en la repetición había algo que cuestionar. Luis Buñuel incorporó repeticiones en sus películas. En El Ángel Exterminador, por ejemplo, se reitera el saludo cordial entre dos caballeros corteses. En la segunda o tercera oportunidad uno de ellos se atreve a decirle al otro que su rostro le resulta familiar. ¿Qué vio Buñuel en esas reiteraciones: la posibilidad del humor o la identificación de algunas de las estructuras de poder y control que se encuentran escondidas en los resquicios de la cotidianidad?

 Andy Warhol sintió una genuina fascinación por las reiteraciones propias de la producción en serie. En medio de las etiquetas, de los logos y de los empaques de infinitos productos de consumo masivo, Warhol descubrió lo obvio: vivimos en un mundo replicante incapacitado para producir originales, un mundo en el que todo es réplica, copia o repetición de un original inexistente. ¿Qué otra cosa son los múltiples retratos de Marilyn Monroe? Porque: la de esas serigrafías coloridas, ¿era la imagen de una Marilyn Monroe real o la de una Marilyn Monroe maquillada y caracterizada para actuar en una película o posar en una sesión fotográfica? ¿Quién aparece en esos cuadros seriados: una persona real o un personaje diseñado para alimentar el imaginario popular? ¿Dónde está el original de esas obras?
 A Louis Thomas Hardin, o, más bien, a Moondog, se le recuerda porque vivió en las calles de Nueva York con la cabeza cubierta con un casco vikingo y vistiendo largas túnicas que confeccionaba él mismo; también porque escribió poesía, diseñó algunos instrumentos musicales y compuso piezas con las que prefiguró el minimalismo musical que años más tarde desarrollarían Michael Nyman, Philip Glass y Steve Reich, entre otros muchos músicos. Las obras orquestales de Moondog contienen frases musicales que se repiten con variaciones muy pequeñas a lo largo de extensos tejidos sonoros en los que se reitera un mismo pulso. ¿De dónde salieron esos módulos que se repiten? ¿Son abstracciones de otras estructuras musicales? Tal vez. Las repeticiones no son ajenas a la música. En el coro de una canción se repiten estrofas y melodías. El sonido y el silencio se intercalan para crear un patrón rítmico que semeja un corazón que se expande y se comprime. Esas frases musicales que se repiten en las obras minimalistas de Moondog y de sus discípulos son como las olas de un mar que varía de la tranquilidad a la borrasca a lo largo de las horas. ¿Qué hace que las olas sean distintas? ¿Qué altera la estructura de cada una para hacer que el mismo mar luzca distinto? Las posibles respuestas no se encuentran en las repeticiones, que son lo normal en la música; se encuentran en las minúsculas variantes, en las alteraciones sólo concebibles y mensurables desde las matemáticas mínimas.   

 Acaso sea en la música donde el diálogo entre gesto y repetición ofrezca mayores dificultades y también mejores productos: cuando se interpreta una partitura, la frontera entre repetir y crear no se encuentra muy bien definida. Tampoco la idea del creador queda muy clara. El compositor y el intérprete comparten el mérito a regañadientes. En determinados ámbitos, la sociedad ha querido ver más importancia en uno que en otro. Tal vez el problema radique en que se trata de un arte efímero; es decir: irrepetible. El sonido se difumina en el aire cuando termina cada actuación. Parte de la historia de la música corre paralela a la historia de los medios que se han utilizado para convertirlo en un arte perdurable. De la notación musical a las grabaciones en múltiples formatos hay una sola ambición cifrada en convertir en permanente lo que por naturaleza no lo es. Así los compositores adquirieron más importancia que los intérpretes. Unos crean, fijan y dejan para la posteridad la música a través de las partituras, mientras otros tocan en el momento fugaz e irrepetible lo que otro, en el pasado, creó y dejó por escrito. Es, de nuevo, la diatriba entre la repetición y el gesto.

 La industria discográfica ha alimentado los imaginarios de épocas enteras. Nos hemos vuelto adictos a la música grabada, adictos al poder aglutinante y evocador de las repeticiones. Se nos olvida que los documentos no son la música; que cada grabación contiene el registro casi siempre intervenido de un fragmento de algo que fue. Confundir nuestras discotecas, creer que en ellas está la música, es como creer que frente a una de las Marilyn Monroe de Andy Warhol estamos ante un original. La música es la experiencia viva, frágil, efímera, momentánea. El gesto pleno ocurre cuando los músicos, en el dominio de sus facultades y de sus instrumentos, proponen un viaje en busca de lo que Agustí Fernández llama «el instante musical»; es decir: el momento en que la música se apodera del aire y adquiere la densidad necesaria para introducirse en lo más hondo de cada una de las personas que la escuchan.

 La historia reciente de las artes (la del último siglo al menos) es la historia de la integración de las huellas de los gestos naturales del cuerpo a la experiencia artística. La mancha, el chorrete, el grito profundo, el golpe, el chirrido, el gesto corporal del artista siempre estuvieron presentes, pero atenuados por el énfasis que se ha hecho sobre la obra acabada y no sobre su proceso de ejecución. En las artes visuales siempre hemos visto trazos y borrones convenientemente dislocados, manchas que hablan de una duda o de un atrevido experimento; en la música hemos oído canciones interpretadas con mayor o menor apego a un arreglo que creemos original; hemos escuchado improvisaciones jazzísticas y no jazzísticas en medio de una pieza cuya melodía todo el auditorio conoce; hemos oído versiones (de versiones) de canciones que provienen de la tradición popular. En todos esos casos, lo espontáneo queda supeditado al artificio, a la obra que se considera acabada y, en consecuencia, importante.

 En casi todas las artes se han desarrollado lenguajes que incluyen las trazas del cuerpo que se mueve, crea y transforma. ¿Qué otra cosa son el happening y el performance? ¿Qué otra cosa es la libre improvisación en la música, sino creación instantánea extendida, obra frente a los cinco sentidos de cada uno de los testigos de la experiencia?

 La aceptación de los lenguajes que muestran las huellas del cuerpo ilumina ideas y procesos del pasado. Usemos como ejemplos los trabajos que se tomaban Armando Reverón y Jackson Pollock antes de acometer sus telas. Reverón se ponía unas alpargatas tejidas por él mismo, se tapaba los oídos con un par de tapones de trapo, se amarraba dos trozos de yute árido: uno en la barriga y otro en el brazo con que sostenía la paleta de pigmentos, y luego se colocaba en la cintura una suerte de koala adusto o de bolso donde tenía los palos cubiertos de tela que fungían de pinceles y los trozos de carbón con que dibujaba. Pollock, por su parte, se cambiaba los zapatos, extendía una enorme tela en el suelo, abría una lata de pintura en la que mojaba la brocha con que chorreaba la tela. Más tarde abría otra lata con pintura de otro color y tomaba otra brocha y hacía otras manchas y recorría la tela. Alguna vez extendió el lienzo en el piso de su estudio bajo las latas a las que ahuecó los fondos y colgó del techo para llenarlas de pinturas. Así los colores caían sobre el formato a la velocidad y en la dirección a las que las llevara el impulso que les diera con cada envión. En los gestos previos, y en la realización de las pinturas de ambos artistas, la crítica tradicional vio datos anecdóticos; no vio obra; vio algo accesorio que tal vez fuera necesario para crear los cuadros que hoy cuelgan en los museos, pero no notó nada que tuviera valor en sí mismo. Hoy podemos discutir esas certezas. Los gestos de Reverón y Pollock que registraron las cámaras poseen la fuerza y la singularidad de los gestos que notamos en sus pinturas. Es más: la fuerza y la singularidad que tienen las obras las tienen porque sus creadores las tenían. Esas pinturas concentran las huellas de algo único: en un caso, las trazas de la inagotable inquietud interior de una persona capaz de agacharse durante horas y crear una poética a partir de unas manchas incontroladas; en el otro, un eremita enamorado del sol utiliza su inagotable poder de transformación de los materiales y de los objetos no sólo para crear las pinturas que conocemos, sino para construirse un mundo a la medida de sus deseos.

 El gesto no es sólo la experiencia en directo; es la constante creación de imágenes que no necesitan soporte material porque se crean con el cuerpo y la presencia.  Eso es lo que notamos cuando vemos los documentos audiovisuales donde aparecen Pollock pintando o Reverón dándole instrucciones a su mono Pancho sobre cómo pasarle la muleta a un toro imaginario. Son gestos tensos que se encuentran fuera de las repeticiones que forman la realidad que conocemos.

 La reiteración de canciones en la radio, la insistencia en contar las mismas historias, el deseo de decir lo mismo con las mismas palabras en los mismos espacios es una enfermedad invisible que transforma el hábito en dogma. Aparte de aburrido, es peligroso vivir aferrados a aquello que creemos indiscutible. Por eso hay algo liberador en el vacío que propone el gesto. Compárese la mullida comodidad de la música reiterada en cualquier emisora de radio con el salto a la incertidumbre que proponen otros artistas ajenos al correoso circuito mainstream.

 En los créditos del disco Bennink Brötzmann In Amherst 2006, editado en 2008 por el sello Bro-C, se lee que Peter Brötzmann toca los saxos alto y tenor, el clarinete bajo y el tarogato, mientras que Han Bennink toca la batería, el piano y la sala de conciertos. Sí: la sala de conciertos. En lugar de limitarse a hacer su trabajo con los platillos y los tambores, Bennink se levanta de su asiento, grita, golpea con sus baquetas las paredes y el piso, patea, salta, canta, silba… Los golpes suenan distintos, pero siguen generando ritmos feroces para una música que mutó y comenzó a sonar a concreto y madera, como sólo puede sonar una sala hecha de concreto y madera.

 De eso debería tratar siempre la vida: de intervenir el presente fugaz e irrepetible para hacer más notable su propio brillo. 

viernes, junio 03, 2016

RADIOGRAMAS II

Máquina Célibe; Caracas, 31 de marzo de 2016
 Bajo la lluvia de piedras siempre la sonrisa.


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 Hambre omnipresente, dolor omnipresente, tragedia omnipresente.



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 Venezolanos, robar y sobrevivir no son lo mismo.



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 Gente con los brazos llenos de muñecos que transa con gente que tiene los brazos llenos de muñecos. 



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 Diálogo el de Virgil Sollozzo, el jefe McCluskey y Michael Corleone.



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 ¿Y hoy cómo nos abstraemos del infierno?



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 «Estudiarse a sí mismo en relación con sus propias percepciones». Richard Serra sobre ser artista.



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 Emigrante.

 Hombre de arena que se hace y deshace con las olas.

 Cuando la marea pasa, queda la arena que es la misma, pero distinta.



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 Los discursos de Churchill subrayaron siempre la heroica dignidad que había en la resistencia a cada uno de los bombardeos alemanes sobre las ciudades inglesas.

 Aquí no veo nada de eso. Sólo veo hambre.



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 A donde vayas, oirás cuentos de personas que se desvanecen.

 Una epidemia de desmayos nos acecha.



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 Vamos conociendo el ruido del hambre.



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 Sólo Núremberg salva.

miércoles, mayo 11, 2016

EL NÚCLEO MANDARÍN

 ¿Qué es el mandarín: un genio en simular su propia torpeza o la marioneta de una corporación? Valga la pregunta porque damos por inexorable la idiocia palmaria del que se comporta como si fuera el principal y, sin embargo, simule o no ser el jefe, sigue ahí, atravesado entre nosotros y la vida.
—No, no —repiten algunos—. No puede ser que alguien tan limitado logre tanto—. Pues sí puede. Ahí está. Mírenlo. Es uno y muchos a la vez. No importa quién, quiénes o cuántos son. Para los mandarines gobernar significa preservar el poder. Nada más. No les importa que la tierra se haya vuelto inhóspita, que la vida en sus predios sea una traca de insensateces indignas. El engaño, la confusión, la violencia y el dispendio son las herramientas con que acometen su ardua tarea y obtienen los frutos hórridos con que han esparcido la fiebre alcalina que ya conocemos de sobra.

 Los relojes siguen el curso de nuestra erosión. Ya no sabemos qué es normal en este valle aciago. Vivimos y morimos en un absurdo trágico, esperando algo que no llega. Nos iría mejor si aceptáramos que nuestro drama no tiene solución, que resistimos el agobio de una máquina milenaria que se alimenta de la ignorancia acumulada por generaciones. En otras palabras, no nos vendría mal reconocer que estos mandarines se irán algún día y que más adelante, en algún vector del inefable futuro, el núcleo de nuestros infortunios hallará la manera de manifestarse otra vez bajo otros nombres y otros métodos. Aparecerá de nuevo y se alimentará como ahora y como siempre de la infinita insatisfacción que esta rara tierra produce a borbotones.

 No importa qué o quienes sean. Siempre tendremos mandamases que quitar de nuestro camino.

domingo, abril 24, 2016

MEDITACIONES A MODO DE AGRADECIMIENTO

  Antes de decir nada quiero contarles que releo El Quijote. Lo hago por placer y no porque desee sumarme a las maromas que a propósito del aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes se hacen en estos días.

 El Quijote plantea una experiencia radical de lectura. Leemos una novela en la que el protagonista anda por la vida con la memoria cargada de libros, libros que, a su vez, modifican su mundo, como se supone que le ocurre a cada lector o como se supone que les ocurre a algunos lectores, quienes un buen día descubren por sí solos los efectos que en ellos producen las páginas que han leído. Tengo para mí que ese es uno de los datos más preciosos de El Quijote. El día en que Alonso Quijano se da cuenta de la opacidad de su vida, decide usar el brillo interior en que se han transformado las páginas que ha leído para iluminar su existencia fastidiosa y mediocre. Digámoslo de una vez: la de Don Quijote no es la historia de un loco; es la historia de un hombre que decidió dejar atrás el hogareño encierro y vivir a plenitud según lo que aprendió en la lectura de sus novelas.

 En ese sentido, El Quijote enseña algo que nunca debemos olvidar: un libro es una esperanza. 


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 La literatura nos produce la sensación de que podemos ver a través de las paredes; de que no hay tiempo ni huesos que nos impidan observar algo del increíble futuro. Eso solo lo comprenden algunos solitarios a quienes la lectura les obsequia visiones del azaroso porvenir. 

 Quien no tiene nada que ver con los libros, o no confía en lo que dicen, desconoce tal sensación y, cuando oye hablar de ella, se burla o se entrega a la indiferencia. Es la maldición de Tiresias. Vemos dibujos premonitorios que algunos tratamos de comunicar, pero no nos creen. El público febril prefiere depositar su fe en sabios que remueven el pasado, todos metódicos expertos en aquello que ya ocurrió, que no se puede prevenir y que mañana quedará cubierto por un nuevo mar de abominaciones pretéritas de cuya inminencia alguien advirtió, pero no le creyeron porque estaban atentos a lo que los retrohurgones decían.

 A mí no me interesa estirar o multiplicar el ayer. 

 Prefiero lo que de profético y solitario tiene la literatura.


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 Lo más difícil de concebir un libro radica en encontrar la idea alrededor de la que pueden orbitar otras ideas. 


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 Ahora debo subrayar un acto patafísico. Aparte de acompañarme a recibir el Premio Transgenérico de la Fundación para la Cultura Urbana correspondiente a 2015, ustedes y yo estamos aquí celebrando un libro que todavía no existe. 


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 Intuir que las explicaciones que podemos encontrarles a ciertos fenómenos, son más sugerentes que los fenómenos en sí, es razón cabal para dedicarse a escribir ensayos en un tiempo en el que el público es adicto a la vana brevedad.


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 Maniobras elementales es una colección de meditaciones acerca de los inescrutables enlaces entre los objetos y la poesía.

 Durante el siglo XX y lo que va del XXI, el proyecto artístico más ambicioso ha consistido en trasladar al mundo de los objetos los desplazamientos conceptuales y formales que siguen siendo habituales en la poesía. 

 La poesía no está en las palabras ni se limita a la redacción de versos más o menos delicados; está en algún lugar fuera, antes, sobre o debajo de las formas. El poeta o el artista no hace otra cosa que hacer visibles los desplazamientos de sentido que ocurren entre los objetos que lo rodean y que de alguna manera expresan no solo su río oscuro, sino el nuestro, el de cada uno de nosotros, aunque no lo sepamos ni lo reconozcamos. 

 Ese proceso largo y lleno de experimentos ha ampliado las artes y redefinido nuestras exigencias como testigos de la diversidad de lenguajes y de obras. Hoy no tiene sentido mirar al pasado con nostalgia, recordar cómo se pintaban cuadros, cómo se componían canciones melosas o cómo se escribía una obra cuadrada o redonda. Hoy abolimos los límites, expandimos los horizontes, integramos aquello que era considerado excedente, mezclamos lenguajes y recursos, corremos desnudos por Chacao.

 Maniobras elementales también habla sobre la experiencia de ser receptores de las obras de los demás. Por eso hay tanta música en ese libro, tantas obras de arte, tantos libros y tantos gigantes. 

 ¿No deberíamos ser lectores distintos a los lectores de los siglos XX y XIX? ¿No deberíamos abrirnos a otras formas ajenas a la nostalgia y a aquello que ya conocemos? 

 De todo eso tratan mis Maniobras elementales.


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 Por último, quiero darles las gracias a la Fundación para la Cultura Urbana. Estoy feliz de que haya recuperado su nombre. 

 A Andrés Boersner, a Mari Pili Salas, Rómulo Castellanos, Magaly Pérez…

 A Herman Sifontes.

 Al jurado que se fijó en mis modestas meditaciones.

 A Enrique Enríquez y Carlos Pérez Cruz.  

 A Lugar Común.

 A Stanford Pines.

 Y a todos ustedes que vinieron hoy.

 Gracias, gracias, gracias, gracias. 

 Muchas gracias.

sábado, marzo 26, 2016

SUPUESTAS DELUSIONES

Máquina Célibe; Caracas, 14 de marzo de 2016
I. Después del repaso de las vilezas de hoy, recordamos que otras infamias cubrirán con su barro oportuno las desgracias que han poblado el ominoso presente y lo transformarán en olvido. 

II. Nos cuesta reconocer que por alma tenemos una acumulación de lodo. Solo nos damos cuenta cuando entramos en pendencias con los demás: sea porque somos exitosos y no comprendemos la desesperación de aquellos a quienes les va mal o porque somos campeones del fracaso y detestamos que a otros les vaya bien. 

III. Las horas son más largas; los días más cortos. Alguien envenenó el tiempo. 

IV. Trocados en hombres válvulas, abrimos y cerramos llaves, vigilamos las aguas, tememos el desierto. 

V. A nuestro alrededor sibilas y augures arrogantes, cuyos vaticinios siempre tienen beneficiarios. 

VI. Padecemos las órbitas de varios relojes simultáneos. Uno marca los días que faltan para que vivamos la noche más árida; otro los meses que nos separan de las próximas elecciones; otro el furor inmediato del hambre y la enfermedad; otros la calculada e implacable lentitud de la política, la erosión económica, el cese de la vida como la conocimos. 

VII. El calendario dice 2016, pero algo roto en nuestro interior sabe que no es 2016; que no puede ser 2016 porque nuestros relojes marchan, cada vez más rápido, hacia atrás. 

VIII. En el aire seco el polvo paralizado, como nosotros. 

IX. En nuestra vida pública hasta lo más trivial es motivo de controversia y encono. 

X. Nadie se enfrenta al malevaje, salvo el malevaje. 

XI. Hemos visto versiones crudas de Fuenteovejuna, fusilamientos, escabechinas en nombre de Dios y de la codicia. Una parte de nosotros se apaga; no entiende el dolor ajeno, como a otros se les apaga cuando ven el nuestro. 

XII. Bajo el afilado sol blanco de estos días las vacas negras dibujan líneas; buscan algo; no lo encuentran; forman nuevas líneas; huyen a otros dibujos. 

XIII. Noche proterva. Laja oscura. La calle, abandonada y silenciosa, pregunta por los paseantes. Quizás duerman. Tal vez caminen de la cama al baño, del baño a la cama, hasta que, de verdad, se duerman y sueñen con una calle mejor. 

XIV. Ni Dante ni Goya ni Doré ni Piranesi imaginaron la sevicia de una cárcel venezolana. 

XV. Los árboles resisten mejor que nosotros la exposición a la intemperie y a las malas noticias; responden con belleza a la adversidad. 

XVI. La desdicha se aduja en nosotros; presiona nuestro pecho; acomoda su cola de vidrio en nuestro estómago y anida hasta que estallamos. 

XVII. Debajo de la desesperación, una inquisidora vergüenza nos asuela. Vergüenza por lo que hicimos, dijimos y omitimos; por lo que hicieron, dijeron y omitieron otros. 

XVIII. Toda solución que obvie la ruina en que vivimos, no es solución; es ruina disfrazada. 

XIX. Nuestra escuela del horror ha sido pródiga en enseñarnos cuán posible es lo imposible, cuán frágil es todo cuanto hemos creado. 

XX. Exponerse a tanto perjuicio durante tantos años ha sido una prueba de resistencia de la que nadie ha salido sano.

jueves, marzo 03, 2016

EL ÁRBOL DEL MIEDO

 Hacia el final de Dos años, ocho meses, y veintiocho noches, de Salman Rushdie, el narrador dice que se puede controlar a los seres humanos por posesión, encantamiento, soborno, miedo y fe. Todo eso lo sabemos. Lo hemos vivido, tal cual, durante años, y no han sido yinnis los que se han dedicado al tal control, sino auténticos tiranos remotos apoyados por baladrones nacionales y hornadas de otarios hambrientos de cualquier cosa que brille.  

 Ahora nos encontramos en una etapa extraña. Cuatro de los cinco métodos de control de que habla la novela dejaron de funcionar en mi país, sea por la despedida del hombre recuerdo, por la perversa tozudez de sus sucesores o porque se acabó el fuego pecuniario que encendía la fragua de las ilusiones. El único método de control que sigue funcionando es el miedo, una entidad que las circunstancias independizaron de sus inoculadores y ahora todos —incluidos ellos mismos— lo sentimos donde estemos.

 (El miedo es un árbol seco que crece y se retuerce dentro de cada persona).

 Los tontos les tenemos pavor a la ruina, a los asesinos, al hambre, a las convulsiones colectivas que nos impiden vivir con decencia elemental. En cambio, los primarios inoculadores temen situaciones menos evanescentes; temen, por ejemplo, que los anulen, que los persigan, que los expolien, que los encierren, que se los coman…

 Un dolor lento y milenario se ha apoderado de las esquinas junto con una incertidumbre cada vez más hinchada. En el aire flota la impresión de que no gobiernan humanos, de que es una inescrutable forma de oscuridad la que domina todos los resquicios e impide que llamemos las cosas por sus nombres inveterados, so pena de soportar alguna forma de anulación. El miedo llama al miedo. No son los lobos; son los aullidos de brazos largos que abren la noche y siembran las pesadillas que vivimos en días inagotables. ¿Cómo soportamos tanta maleza? ¿Cómo llamamos vida a esta deriva negra que anuncia algo parecido a una guerra?

 Nadie habla del peso del miedo. Lo llevamos por dentro (sus ramas nos rasgan) y nos hacemos los estoicos. Jugamos a la normalidad. Creemos que nos vemos dignos disimulando lo pequeños que nos sentimos y lo indefensos que estamos. Tratamos de sonreír, pero no logramos que la risa disuelva aquello que tanto nos asusta. Cuando posan frente a un espejo, los mandarines tratan de verse valientes, pero no lo logran. La traca de absurdos que dejan a su paso es tan densa que se extravían en ella. Algo parecido ocurre con los severos que leen los fueros y se ilusionan e ilusionan a los demás con soluciones asépticas en las que no existe espacio para la desdicha.

 Debemos aceptar que no hay cura para el horror, salvo enfrentarlo. Pero eso, se sabe, alimenta nuestra filosa angustia porque las consecuencias son impredecibles, sobre todo si se actúa a la ligera, sin estudiar ni acordar con nadie ni pedir ayuda ni convencer a quienes no están convencidos.


 El miedo destruye los puentes entre las personas. Quizás, antes de acometer el destino esforzado que nos espera, debamos comenzar a restaurarlos, a ver si, por lo menos, dejamos de sentirnos tan solos en este valle umbroso.