sábado, septiembre 24, 2016

MÍNIMOS SUBSÓNICOS

 La silenciosa ferocidad de la indiferencia. Fuego frío. Nada. 

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 El dolor que producen las tiranías siempre termina trocado en libros. ¿Quién conoce el secreto de tan terca mutación? 

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 Gente descreída, sin fe en dioses ni patrias ni ideologías. Su único patrimonio era la juventud hambrienta de mundo. La patria que había no le era propicia ni suficiente. Por eso emigró. 

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 Mirar lento. Mirar a través de las nervaduras.

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 El río que atraviesa las formas habla el idioma de los relámpagos.

viernes, septiembre 02, 2016

EL CIELO PORTÁTIL

 Un sustantivo. Ningún adjetivo lo acompaña.

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 El beso de los sustantivos en la sombra, entre la música.

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 Un adverbio se alza sobre otro adverbio; quiere ver el horizonte.

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 El sol, punto de luz que cifra los días.

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 Las conjunciones son bailarinas invisibles. Debe ocurrir algo inusitado para que abandonen su habitual discreción y protagonicen el espectáculo.

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 Un trueno sucede a la tilde que cruza el cielo y cae sobre la buena tierra.

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 Un verbo se queja del sustantivo con el que trabaja. Lo nota débil e indigno de su compañía.

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 Los adjetivos se acompañan entre ellos; se ríen, se embriagan, se sienten bien en el tumulto.

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 Guión, anguila electrocutada. Guión, barrote horizontal. En el medio, la hendidura.

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 Acostados en la playa, los asteriscos miran el cielo; duermen como estrellas el cansancio ancestral, el bramido de las nubes y las fuentes.

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 La luna mutante habla el lenguaje de las sombras con que puede contarse la historia de cualquier firmamento.

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 Los adverbios diseñan el momentáneo espejismo de la precisión. Por eso nadie los comprende.

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 Bolsa de mensajes los paréntesis elásticos.

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 En el idioma del álgebra, dos paralelas horizontales indican la presencia del viento.

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 En la partitura de la respiración los puntos, hitos de aire, piedras romas a lo largo del camino.

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 Las comas ancianas no duermen; dan volteretas en la playa.

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 Las preposiciones tienen manos inquietas; se aferran a todo lo que encuentran.

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 Punto y coma, ojo y marfil de un elefante invisible.

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 La secuencia sol, nube, luna se parece a punto, línea, punto.

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 Signos de interrogación, perfil de mujer fragmentada.

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 Leer los pies de página como quien lee inscripciones en las paredes de una gruta.

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 Lemniscata, hélice solemne, plácida condecoración duradera.

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 Las tildes no son sombreros; son puñales suspendidos sobre algunas letras.

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 Tres cabezas, tres puntos hundidos en el barro blanco.

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 Las conjunciones insomnes tuercen el camino; lo alargan, lo dividen. Acaso su poder sea mudar en árbol lo que nació hoja.

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 Detrás del mar de los mensajes, el mar cifrado que se expande entre los rasguños puntuales de las comillas multiformes.

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 La arroba salvadora traza caminos a través de los océanos.

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 Hito flotante, el solitario apóstrofo, instrumento de cirugía verbal.

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 Hombre en monociclo. Monociclo en hombre. Signos de exclamación.

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 Las comas saltan de la gramática al álgebra para estar con los decimales.

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 A veces cieno, a veces erial, el terraplén que es el texto que es la vida.   

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 Sobre su techo la N acentúa su naturaleza nasal con un rasguño. 

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 En otro universo habrá un cielo de líneas.

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 Las páginas, como el mundo, son cielos inferiores.

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 Cielo portátil el alfabeto; puntos de luz en el implacable formato de los días.  

sábado, agosto 13, 2016

LA EXPANSIÓN DE LOS PRONOMBRES

 El objetivo secreto del arte es intervenir la vida; introducir objetos capaces de ampliar la percepción que tenemos de nuestra propia existencia.


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 Hay artes escondidas en los minúsculos entresijos de la vida, artes mínimas hechas de placeres infradelgados, cuya profundidad descubrimos cuando sus fuentes ya no están entre nosotros. 

 La naturaleza de esas artes hace que permanezcan ocultas. La gastada convención nos ha enseñado a creer que el brillo al que llamamos belleza, sólo emana de unos objetos que deben tener unos atributos determinados. Ignoramos (o se nos olvida) que al fuego no le interesan el espacio ni la materia, que lo efímero y evanescente también produce luz.

 Subrayar libros, intervenir billetes, dormir siestas, ver las asimetrías de los sellos en los documentos son ejemplos de artes ocultas en la vida.


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 De todas las artes ocultas, acaso sea la amistad la más compleja y frágil de todas.

 Se trata de un nexo tenue que surge y se mantiene gracias al intercambio de palabras.

 Entre la nada y las risas, entre la nada y las lágrimas, entre la nada y los abrazos, entre la nada (de la que tanto saben los solitarios) y las historias que detienen el pulso del tiempo, la volátil amistad.

 Quien tiene amigos, tiene la promesa de infinitos mundos.


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 La amistad no cabe en un momento único porque se trata de una experiencia que se dilata junto a la vida.


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 Quien habla con un amigo verdadero, habla como si hablara consigo mismo.

 De manera que lo que se construye en la infinita permutación de los pronombres es nada menos que la propia individualidad.


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 La historia de una amistad, el viaje del yo y el tú al nosotros.


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 Conversar será siempre más divertido que escribir. La escritura no produce amigos; al contrario.


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 Un día, una afinidad espontánea abre un torrente de palabras que horada el espacio y crea, a su vez, otras afinidades que abren más el torrente de palabras.

 Así se funda una amistad.

 De qué se habla, o qué arrastra la corriente, no interesa. Lo que importa es la sensación de plenitud que comienzan a sentir los nuevos amigos.


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 Nos hacemos en las conversaciones. Nos creamos hablando. Nos inventamos oyendo lo que decimos y lo que nos dicen.

 Tal vez el núcleo de la amistad sea la voz, lámina de aire y sonido, certificado natural de nuestra propia existencia.


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 Pienso en un grupo de amigos como en un sistema de partículas en el que unas giran alrededor de las otras unidas por un sucedáneo espiritual de la fuerza de gravedad.


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 Una persona pone su frente en la frente de su perro. No hay palabras. Hay roce. La amistad siempre encuentra su lenguaje.


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 La amistad parece entrópica y espontánea, pero las leyes invisibles que la rigen son implacables. A veces, las partículas se alejan entre sí por la evolución natural de los materiales, por la alteración del paisaje o por un evento moral inesperado que desintegra para siempre el sistema.

 El fin de una amistad deja un agujero oscuro en el aire.


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 No confíes en nadie que se declare más amigo de la verdad que de Platón.


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 Hablamos de una experiencia que subraya las alegrías y hace más llevaderas las penas.

 Una persona toma conciencia de su propia historia cuando se la cuenta a un amigo.

 Ser amigo es ser testigo.


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 «…Pidamos de los amigos cosas honestas. Hagamos cosas honestas a causa de los amigos (…). Que valga la autoridad de los amigos que aconsejan bien, y ésta se emplee para amonestar abierta y duramente…».

 Eso lo dice Cicerón en Lelio o De la Amistad.

 La idea del amigo como una encarnación de la conciencia es poderosa; impone un enorme deber a la mutua, placentera y voluntaria cercanía.


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 La amistad es una intervención de la vida con materiales vivos. Por eso cuesta comprender que no se trata de un evento natural; que se trata de una labor extraña en la que la fatigosa constancia no está reñida con el placer.


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 Quien tiene amigos, vive varias vidas.


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 Cultivar amistades produce cambios insondables en la propia existencia. Las pequeñas o grandes alteraciones provienen del material que, en forma de cuentos, de abrazos, de recuerdos y reflexiones, pasa de persona a persona en cada conversación.


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  Hay amistades que nacen al amparo de los más diversos intereses.

 Cuídense los amigos de mezclar aquello que suscita el interés con la propia amistad.


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 A los socios, los intereses comunes. 

 A los cómplices, las consecuencias de los actos conjuntos.

 A los amantes, el deseo.

 A los amigos, las palabras.


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 La amistad es la forma perfecta del amor.

sábado, julio 30, 2016

RAPTO Y CONTENCIÓN

 Gente que no se descubre al entrar en un templo.

 Gente que no pisa un museo.

 Gente adicta a la realidad.

 Gente proterva que ha gestado cada grano de este desierto.   


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Preguntas para un censo nacional de pedigüeños:

 ¿Cuándo Ud. pide, pide «por favor» o «por el amor de Dios»?

 ¿Maldice Ud. a quien no le da?

 ¿Bendice Ud. a quien le da?

 ¿Pide Ud. por necesidad o por flojo?

 ¿Usa Ud. la pordiosería con fines distintos a la supervivencia?

 ¿Pide Ud. en persona o pone indefensos a pedir por Ud.?

 ¿Enseña llagas cuando pide?

 ¿Su método incluye la conmoción emocional de su posible benefactor? Razone su respuesta.

 ¿Golpea Ud. a otros pedigüeños que invaden su territorio o área de trabajo?

 ¿Finge Ud. alguna enfermedad?

 ¿Sabía Ud. que la falta de alguna parte del cuerpo no le impide trabajar?

 ¿Se molesta Ud. si lo llaman «tullido»?

 ¿Se da cuenta de que perturba Ud. a los transeúntes y a los usuarios del transporte público?

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 Doña Bárbara o Venezuela MILF.


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 ¿Por qué los filósofos escriben tan mal?

 ¿Dónde quedó aquello de «Todo lo que se puede explicar, se puede explicar fácilmente»?

 Leo a Walter Benjamin y no lo entiendo ni en español.


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 Un manco monipodio tumba mangos con su única muleta.

 La estampa que veo todos los años y sobre la que no había hablado este año.


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 El materialismo (sigiloso y reptante) ha desprestigiado la palabra «alma».

 Luego se preguntan por qué el mundo va como va.


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 Mario Vargas Llosa escribe contra el arte contemporáneo; habla mal de una obra sobre la que no acota el título ni el nombre del artista. Habla de conspiración, de embauque y engaño, y no muestra el mínimo deseo no ya de comprender, sino de acercarse con curiosidad, sin prejuicios, humilde, con la apertura suficiente como para aceptar que están tratando de decirle algo en una lengua distinta a la habitual, una lengua hecha de metáforas objetuales, con una sintaxis distinta a la del habla cotidiana.

 Por lo visto a Vargas Llosa no le interesa lo que tengan que decirle con una retórica hecha de metonimias. A él parece interesarle sólo lo literal, aquello que resuena en el público por su concreción, como cuando va a Argentina, baila tango, le toman una fotografía y la publican en la revista Hola

 Esa foto en Hola Argentina vale por cien escobas en la Tate Gallery de Londres.


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 Vengo de un mundo en el que «jeva» no es un insulto.  

jueves, julio 21, 2016

APUNTES SOBRE EL BUENISMO

 El buenismo se basa en la creencia (no sé si cristiana o new age) de que si soy bueno, todo es bueno y el futuro será mejor.

 En todas partes unos señores insatisfechos se dedican al narcotráfico, al terrorismo, a la delincuencia común y matan gente, mientras nosotros disertamos sobre lo bueno que es ser bueno, y evadimos discutir con seriedad, a cielo despejado, qué hacer con ese malevaje universal que aterra al mundo.

 En mi país se cree que si seguimos el camino de la mesura y «no caemos en provocaciones», habrá elecciones y desplazaremos al gobierno «pacífica, democrática y constitucionalmente». Pasan los años y seguimos viendo degradación y más degradación a nuestro alrededor porque el gobierno sigue ahí, terco, violento e inútil como siempre.

 Un loco atropella a ochentitantas personas con un camión, otro demente hiere a cinco personas con un hacha en un tren, unos depravados se vuelan a sí mismos en un aeropuerto o dejan un carro bomba frente a una heladería, un orate mata a cincuenta o sesenta personas dentro de una discoteca... ¿Y de qué habla la multitud? De Pokemón Go, de que en Barcelona hay una playa para perros, de que Melania plagió a Michelle, de que cinco o seis idiotas se bajaron de un avión porque la tripulación estaba constituida sólo por mujeres.

 La multitud también saca a relucir los discursos de la corrección. «No somos como ellos». «Hay que promover el diálogo». «No caigamos en su juego». «La historia está de nuestro lado».

 ¿Cómo se combate esa actitud que disfraza de bonhomía las flaccideces del alma?

 ¿Cómo se combate el uso del discurso sobre la bondad y el bien para no abordar lo grave y lo urgente?

 ¿Cómo se le dice al prójimo que no hable del bien para ocultar que no tiene ganas de resolver los graves problemas que hay que resolver?

 ¿Cómo se convence a los buenistas de que lo único que logran con sus diatribas medianas es la parálisis general?

 Los discursos bondadosos transforman nuestras vidas en una interminable postergación. Renunciamos a enfrentar situaciones cuya solución no es limpia ni bella ni fotogénica ni bondadosa. Renunciamos porque creemos que lo malo se disuelve en el aire o que se resuelve solo. Nos decimos a nosotros mismos que hicimos bien en no pensar ni opinar ni actuar sobre eso que es feo y terrible, que son mejores (más sanas, más seguras, más cómodas), la inacción, las banalidades que distraen o los actos simbólicos que nos hacen creer que hacemos lo correcto.

 De la constante procrastinación sólo los malevos y los pandoros se benefician. Unos porque no encuentran resistencia que detenga sus fechorías. Otros porque viven de predicar el bien, de normalizar lo anormal, de analizar el análisis, de redundar en lo redundante.

 Toda persona debería saber que hay momentos en la historia en que la humanidad se reta a sí misma. Por lo general las dudas que semejantes desafíos plantean, se reducen a una misma fórmula: ¿cuán civilizados podemos ser ante el horror? ¿Cuánto de civilización podemos conservar cuando las circunstancias amenazan nuestra propia supervivencia?

 Sepan que ese dilema es falso, que sobrevivir es parte del proyecto de la civilización, que hacer lo que esté a nuestro alcance para hundir los planes de quienes intentan borrarnos, no es falta de humanidad ni salvajismo; es un deber, el verdadero deber de quienes quieren vivir en paz.
Walter Castillo; Esq. Pelota; Av. Urdaneta; Caracas, 9 de junio de 2016

miércoles, junio 29, 2016

REALISMO PERIODÍSTICO Y DISTANCIA NARRATIVA

 Entre un evento y su narrador existe una distancia que debemos aprender a manejar.

 En el periodismo, el objetivo es acercarse lo más que se pueda a los hechos para ordenarlos y así poder referirlos.

 El periodista aminora la distancia entre los hechos y el narrador en la medida en que recopila datos y los ordena dentro de la historia.

 En el periodismo la distancia entre el narrador y los hechos llega a ser tan pequeña que ya no interesa el propio narrador. En ese punto la historia se cuenta a sí misma y al narrador sólo le queda escoger las palabras precisas y adecuadas para que la historia se cuente sola.

 En la ficción no hay una distancia determinada entre el narrador y los hechos a los que se refiere. La cercanía o lejanía con respecto a los hechos no representa un dolor de cabeza.

 En la ficción el problema principal no radica en disminuir la distancia entre el narrador y los hechos; el problema principal consiste en imaginar el universo que cabe entre los hechos y el narrador.

 Hay obras de ficción en las que aquello que se cuenta está inspirado en hechos reales, lo que obliga a reducir la distancia entre el narrador y los hechos con datos e investigación, lo que, a su vez, atenúa el ejercicio imaginativo que impone la relación de eventos ficticios. En ese caso, la exigencia del narrador es doble: por un lado, imaginativa y, por otro, comprometida a relatar aquello que de verdad ocurrió; en otras palabras: ficción y periodismo a la vez.

 También puede ocurrir lo contrario: que lo ficticio opaque los datos que, ordenados con rigor, recrean la realidad.

 En esos casos, el tratamiento de la distancia entre el narrador y los hechos dependerá del peso que tengan en la historia lo imaginado y lo real. El problema será de estilo. El lenguaje con el que se cuenta una historia semejante debería ser lo suficientemente flexible como para soportar la coincidencia de ambos mundos.

 Por lo general las obras que combinan ficción e Historia se escriben con fines políticos. Nada como un relato para tratar de entender un trozo de espacio y tiempo. Nada como un relato para dejar colar ideas o para hacer una declaración de principios. Todo eso está muy bien. Sin embargo, la operación de contar una historia de amor en medio de la batalla de Las Ardenas es la más peligrosa de cuantas puede concebirse. ¿Cómo hallar un punto de equilibrio entre los lenguajes del relato amoroso y del relato bélico-histórico?

 Es muy probable que la guerra en las puertas de Ilión sucediera en una fecha específica, pero Homero y sus precursores se cuidaron de no contarnos por qué ni cómo ni cuándo ocurrió de verdad; nos cuentan una versión en la que el narrador asumió una distancia infinita con respecto a los hechos, una distancia que le permite desplegar su imaginación. Si la hubiera contado tal como fue, notaríamos que se trató de una guerra entre tantas otras guerras iguales y distintas a la vez. Lo que hace memorable la guerra de Troya no es el hecho bélico en sí, es el uso de unas licencias imaginativas ilimitadas y el diseño de un lenguaje capaz de transmitirnos la densidad de ese relato. Homero tal vez no fuera un hombre con un destino y unas circunstancias particulares. Tal vez Homero fuera una palabra —familiar y dichosa— con que los antiguos griegos designaron la imaginación desbordada capaz de transformar las anécdotas que surgen de la vida en algo capaz de iluminar la propia vida.

 Hacer ficción implica recrear el mundo, ordenar sus partes de un modo distinto al habitual. El mundo como es no funciona en la ficción porque a la ficción le funciona su propio mundo hecho de palabras e imágenes, un mundo afilado que exige del estilo la ductilidad y la profundidad necesarias para hacer que las historias germinen en el público. Tomar anécdotas reales, maquillarlas y ponerlas a funcionar en un relato ficticio sin el debido tratamiento estilístico, produce resultados esquemáticos que satisfacen a un auditorio que confunde literatura con Historia o literatura con política o literatura con periodismo.

 No es equivocado procurar la solución de un problema acudiendo a cuentos, novelas y películas.

 No es un error acudir a los productos de la imaginación en busca de guía para deshacer entuertos sociales y políticos.

 Al contrario.

 La imaginación es una facultad imprescindible para salir de cualquier atolladero. Lo extraño es acudir a obras de imaginación limitada; es decir: a obras en las que la distancia entre el narrador y los hechos es tan corta que la imaginación no ofrece mundos ni texturas muy distintas a las existentes. ¿Qué hace el público buscando orientación en espacios donde se repiten los mismos problemas que se ven en las calles y en los noticieros? ¿Acaso no hay una rara adicción al realismo (por llamarlo de alguna manera) periodístico, una fe tan acendrada como nebulosa en la realidad, como si buscásemos confirmar lo que ya sabemos, en lugar de imaginar aquello que ni siquiera esperamos? 

viernes, junio 24, 2016

GESTO Y REPETICIÓN

 Los diales de la radio están repletos de emisoras que difunden las mismas canciones de los mismos músicos. Muchas transmiten programas de corte nostálgico para que un público de cierta edad se resguarde en sus recuerdos. Vista así, la música funciona como una máquina del tiempo. Algo parecido ocurre en el cine. La cartelera luce llena de nuevas versiones de películas viejas, de reinterpretaciones, de precuelas y secuelas. ¿A qué se deben esos viajes al pasado, esas repeticiones planificadas y constantes?

 Una de las premisas de la cultura pop consiste en que el público paga por la repetición; es decir: porque le canten las canciones que ya se sabe, porque le muestren las imágenes que ya vio y porque le cuenten las historias que ya le contaron. La repetición satisface con una mezcla de fugacidad e intensidad; integra a las personas porque las hace sentirse seguras de un trozo mágico del mundo en el que no existe la incertidumbre.

 Solemos acceder a los productos de la cultura pop porque no deseamos mayores sorpresas, porque sabemos qué tipo de satisfacción estética obtendremos, incluso sabemos cuándo la obtendremos, en qué momento de la canción que nos cantan o de la historia que nos narran. Eso nos une a otras personas, nos hace partícipes de algo que creemos importante, aunque ese algo suela tener las apariencias más sencillas. Quien tararea una melodía popular siente que esa canción le pertenece tanto como les pertenece a quienes la corean en una sala de conciertos o la bailan en una fiesta. Las manifestaciones populares afianzan el sentido de pertenencia a una comunidad; repetirlas es, de alguna manera, reafirmar que pertenecemos, que formamos parte de algo más grande que cada uno de nosotros. Así ha sido siempre. Así se ha hecho a través de manifestaciones que hoy nos parecen de una sofisticación digna de las más elevadas obras de arte, pero que, en su momento, formaron parte de la cultura popular más difundida; valgan dos ejemplos: las historias que recopiló Homero y el Romancero español, los equivalentes antiguos de los relatos con superhéroes y de las canciones de Lady Gaga o U2.

 En las manifestaciones basadas en la repetición se esconde el deseo de organizar la vida para tratar de entenderla y explicarla, para subrayar, además, que no estamos solos porque a todos, mientras permanecemos en este mundo, nos ocurre más o menos lo mismo.

 Las repeticiones de temas y anécdotas también actúan como un seguro cultural, como una forma de mantener cautiva a una audiencia a la que no hace falta explicarle mayores detalles de un contexto determinado para que comprenda y se mantenga interesada en los mensajes que se le hacen llegar porque los conoce al dedillo. Por eso se le cuentan versiones de las mismas historias reales o ficticias protagonizadas por los mismos personajes que se desplazan por paisajes y situaciones que les son familiares al gran público.

 Muchas veces se difunden repeticiones tan sólo porque ocupan tiempo y espacio; son un relleno, un paliativo contra el vacío, contra eso que esta época demasiado prendada de sí misma considera una peste: el silencio.

 Repetimos palabras, acciones, estructuras… Domamos la vida, la reducimos a unos cuantos ritos que producen la siempre tranquilizante sensación de orden, consumimos ristras de productos culturales que se repiten a lo largo de los años y de las generaciones porque nos crean una fugaz ilusión de tranquilidad. Quizás por eso las artes que se alejan de cualquier forma de repetición, que se basan en lo imprevisible, que valoran la libertad del gesto sobre la fórmula que se repite, produzcan una desconfianza que a veces se muestra irreductible.

 El gesto espontáneo tiene el brillo de la vida. En el mundo occidental la espontaneidad se mantuvo proscrita de las artes durante siglos. Quizás por su carácter torpe y porque en su naturaleza priva el error, lo vivo no interesaba tanto como el artificio. En las artes tradicionales la representación se movía entre el realismo crudo y el ideal de belleza llevado al delirio. A veces se fingía espontaneidad, se recreaban los gestos, las huellas de lo no planificado, pero todo era simulación y artificio porque el arte era exactamente eso: simulación y artificio; algo que recreaba la vida a través de un conjunto de técnicas e ideas que al final eran más importantes que la propia vida.

 Desde siempre, las escuelas de cualquiera de las artes suelen enseñar unos conceptos bastante rígidos sobre cada disciplina. Es muy probable que tal rigidez sea necesaria para la enseñanza, pero casi nunca se les propone a los discípulos que cada obra, como cada ser humano, responde a un caudal de deseos particulares. ¿Qué se hace con semejante fuerza? Se le somete, se le conduce, se le domeña en y a través de alguna forma de repetición. ¿Qué otra cosa ocurrió con Arturo Michelena? Fue un gran dibujante, un extraordinario pintor que no contradijo los mandamientos de las academias de su época. Casi todo lo que de su inventario personal pudo aportarle al arte, quedó minimizado ante los dictados de la academia y de los gobernantes para quienes pintó cuadros enormes con escenas de la gran épica nacional.

 El punto culminante de la academia consiste en enseñar a reproducir las formas de la espontaneidad, en hacer que el artificio no se note y que el gesto parezca natural, como en el teatro, como en el cine o como en otras disciplinas contemporáneas enlazadas al mercadeo y a la política. La academia, como tal, santifica las reiteraciones, las vuelve indispensables para la supervivencia de la cultura.

 Lo espontáneo ha tenido que abrirse camino en las artes. Nada que contenga tanta vida, tanto error y naturalidad a la vez, podía entrar sin esfuerzo en el panteón de los grandes artificios.
  
 No es fácil determinar las fechas ni los nombres de los pioneros en tales lides, pero la aceptación del gesto espontáneo dentro del catálogo de posibilidades del que un artista puede valerse para crear sus obras, representa un hito poco explorado en la historia del arte occidental. Quizás otras culturas hayan integrado siglos antes el chorrete de pintura o el trazo nervioso a sus medios de representación (evoquemos las caligrafías árabe y japonesa). Tal vez el gesto único e irrepetible tuviera desde siempre un espacio en ciertas artes presenciales como el canto o la danza, pero en el caso de las artes visuales occidentales, lo gestual tiene el valor de una ampliación que trasciende las formas de tinta, los manchones de pintura, el martillazo a la madera o a la piedra. El uso o, más bien, la presentación de aquello sobre lo que se tiene un control relativo clama porque atendamos al interés que suscitan sus propias formas orgánicas, expansivas y mudables, a la vez que nos proponen una aventura hacia lo desconocido. De los Esclavos en mármol de Miguel Ángel Buonarroti a los cuadros de Pollock y Tapies hay una línea secreta que valdría la pena subrayar.

 Así como hubo artistas que incorporaron la incertidumbre a través de la marca espontánea, hubo maestros más cercanos que se percataron de que en la repetición había algo que cuestionar. Luis Buñuel incorporó repeticiones en sus películas. En El Ángel Exterminador, por ejemplo, se reitera el saludo cordial entre dos caballeros corteses. En la segunda o tercera oportunidad uno de ellos se atreve a decirle al otro que su rostro le resulta familiar. ¿Qué vio Buñuel en esas reiteraciones: la posibilidad del humor o la identificación de algunas de las estructuras de poder y control que se encuentran escondidas en los resquicios de la cotidianidad?

 Andy Warhol sintió una genuina fascinación por las reiteraciones propias de la producción en serie. En medio de las etiquetas, de los logos y de los empaques de infinitos productos de consumo masivo, Warhol descubrió lo obvio: vivimos en un mundo replicante incapacitado para producir originales, un mundo en el que todo es réplica, copia o repetición de un original inexistente. ¿Qué otra cosa son los múltiples retratos de Marilyn Monroe? Porque: la de esas serigrafías coloridas, ¿era la imagen de una Marilyn Monroe real o la de una Marilyn Monroe maquillada y caracterizada para actuar en una película o posar en una sesión fotográfica? ¿Quién aparece en esos cuadros seriados: una persona real o un personaje diseñado para alimentar el imaginario popular? ¿Dónde está el original de esas obras?
 A Louis Thomas Hardin, o, más bien, a Moondog, se le recuerda porque vivió en las calles de Nueva York con la cabeza cubierta con un casco vikingo y vistiendo largas túnicas que confeccionaba él mismo; también porque escribió poesía, diseñó algunos instrumentos musicales y compuso piezas con las que prefiguró el minimalismo musical que años más tarde desarrollarían Michael Nyman, Philip Glass y Steve Reich, entre otros muchos músicos. Las obras orquestales de Moondog contienen frases musicales que se repiten con variaciones muy pequeñas a lo largo de extensos tejidos sonoros en los que se reitera un mismo pulso. ¿De dónde salieron esos módulos que se repiten? ¿Son abstracciones de otras estructuras musicales? Tal vez. Las repeticiones no son ajenas a la música. En el coro de una canción se repiten estrofas y melodías. El sonido y el silencio se intercalan para crear un patrón rítmico que semeja un corazón que se expande y se comprime. Esas frases musicales que se repiten en las obras minimalistas de Moondog y de sus discípulos son como las olas de un mar que varía de la tranquilidad a la borrasca a lo largo de las horas. ¿Qué hace que las olas sean distintas? ¿Qué altera la estructura de cada una para hacer que el mismo mar luzca distinto? Las posibles respuestas no se encuentran en las repeticiones, que son lo normal en la música; se encuentran en las minúsculas variantes, en las alteraciones sólo concebibles y mensurables desde las matemáticas mínimas.   

 Acaso sea en la música donde el diálogo entre gesto y repetición ofrezca mayores dificultades y también mejores productos: cuando se interpreta una partitura, la frontera entre repetir y crear no se encuentra muy bien definida. Tampoco la idea del creador queda muy clara. El compositor y el intérprete comparten el mérito a regañadientes. En determinados ámbitos, la sociedad ha querido ver más importancia en uno que en otro. Tal vez el problema radique en que se trata de un arte efímero; es decir: irrepetible. El sonido se difumina en el aire cuando termina cada actuación. Parte de la historia de la música corre paralela a la historia de los medios que se han utilizado para convertirlo en un arte perdurable. De la notación musical a las grabaciones en múltiples formatos hay una sola ambición cifrada en convertir en permanente lo que por naturaleza no lo es. Así los compositores adquirieron más importancia que los intérpretes. Unos crean, fijan y dejan para la posteridad la música a través de las partituras, mientras otros tocan en el momento fugaz e irrepetible lo que otro, en el pasado, creó y dejó por escrito. Es, de nuevo, la diatriba entre la repetición y el gesto.

 La industria discográfica ha alimentado los imaginarios de épocas enteras. Nos hemos vuelto adictos a la música grabada, adictos al poder aglutinante y evocador de las repeticiones. Se nos olvida que los documentos no son la música; que cada grabación contiene el registro casi siempre intervenido de un fragmento de algo que fue. Confundir nuestras discotecas, creer que en ellas está la música, es como creer que frente a una de las Marilyn Monroe de Andy Warhol estamos ante un original. La música es la experiencia viva, frágil, efímera, momentánea. El gesto pleno ocurre cuando los músicos, en el dominio de sus facultades y de sus instrumentos, proponen un viaje en busca de lo que Agustí Fernández llama «el instante musical»; es decir: el momento en que la música se apodera del aire y adquiere la densidad necesaria para introducirse en lo más hondo de cada una de las personas que la escuchan.

 La historia reciente de las artes (la del último siglo al menos) es la historia de la integración de las huellas de los gestos naturales del cuerpo a la experiencia artística. La mancha, el chorrete, el grito profundo, el golpe, el chirrido, el gesto corporal del artista siempre estuvieron presentes, pero atenuados por el énfasis que se ha hecho sobre la obra acabada y no sobre su proceso de ejecución. En las artes visuales siempre hemos visto trazos y borrones convenientemente dislocados, manchas que hablan de una duda o de un atrevido experimento; en la música hemos oído canciones interpretadas con mayor o menor apego a un arreglo que creemos original; hemos escuchado improvisaciones jazzísticas y no jazzísticas en medio de una pieza cuya melodía todo el auditorio conoce; hemos oído versiones (de versiones) de canciones que provienen de la tradición popular. En todos esos casos, lo espontáneo queda supeditado al artificio, a la obra que se considera acabada y, en consecuencia, importante.

 En casi todas las artes se han desarrollado lenguajes que incluyen las trazas del cuerpo que se mueve, crea y transforma. ¿Qué otra cosa son el happening y el performance? ¿Qué otra cosa es la libre improvisación en la música, sino creación instantánea extendida, obra frente a los cinco sentidos de cada uno de los testigos de la experiencia?

 La aceptación de los lenguajes que muestran las huellas del cuerpo ilumina ideas y procesos del pasado. Usemos como ejemplos los trabajos que se tomaban Armando Reverón y Jackson Pollock antes de acometer sus telas. Reverón se ponía unas alpargatas tejidas por él mismo, se tapaba los oídos con un par de tapones de trapo, se amarraba dos trozos de yute árido: uno en la barriga y otro en el brazo con que sostenía la paleta de pigmentos, y luego se colocaba en la cintura una suerte de koala adusto o de bolso donde tenía los palos cubiertos de tela que fungían de pinceles y los trozos de carbón con que dibujaba. Pollock, por su parte, se cambiaba los zapatos, extendía una enorme tela en el suelo, abría una lata de pintura en la que mojaba la brocha con que chorreaba la tela. Más tarde abría otra lata con pintura de otro color y tomaba otra brocha y hacía otras manchas y recorría la tela. Alguna vez extendió el lienzo en el piso de su estudio bajo las latas a las que ahuecó los fondos y colgó del techo para llenarlas de pinturas. Así los colores caían sobre el formato a la velocidad y en la dirección a las que las llevara el impulso que les diera con cada envión. En los gestos previos, y en la realización de las pinturas de ambos artistas, la crítica tradicional vio datos anecdóticos; no vio obra; vio algo accesorio que tal vez fuera necesario para crear los cuadros que hoy cuelgan en los museos, pero no notó nada que tuviera valor en sí mismo. Hoy podemos discutir esas certezas. Los gestos de Reverón y Pollock que registraron las cámaras poseen la fuerza y la singularidad de los gestos que notamos en sus pinturas. Es más: la fuerza y la singularidad que tienen las obras las tienen porque sus creadores las tenían. Esas pinturas concentran las huellas de algo único: en un caso, las trazas de la inagotable inquietud interior de una persona capaz de agacharse durante horas y crear una poética a partir de unas manchas incontroladas; en el otro, un eremita enamorado del sol utiliza su inagotable poder de transformación de los materiales y de los objetos no sólo para crear las pinturas que conocemos, sino para construirse un mundo a la medida de sus deseos.

 El gesto no es sólo la experiencia en directo; es la constante creación de imágenes que no necesitan soporte material porque se crean con el cuerpo y la presencia.  Eso es lo que notamos cuando vemos los documentos audiovisuales donde aparecen Pollock pintando o Reverón dándole instrucciones a su mono Pancho sobre cómo pasarle la muleta a un toro imaginario. Son gestos tensos que se encuentran fuera de las repeticiones que forman la realidad que conocemos.

 La reiteración de canciones en la radio, la insistencia en contar las mismas historias, el deseo de decir lo mismo con las mismas palabras en los mismos espacios es una enfermedad invisible que transforma el hábito en dogma. Aparte de aburrido, es peligroso vivir aferrados a aquello que creemos indiscutible. Por eso hay algo liberador en el vacío que propone el gesto. Compárese la mullida comodidad de la música reiterada en cualquier emisora de radio con el salto a la incertidumbre que proponen otros artistas ajenos al correoso circuito mainstream.

 En los créditos del disco Bennink Brötzmann In Amherst 2006, editado en 2008 por el sello Bro-C, se lee que Peter Brötzmann toca los saxos alto y tenor, el clarinete bajo y el tarogato, mientras que Han Bennink toca la batería, el piano y la sala de conciertos. Sí: la sala de conciertos. En lugar de limitarse a hacer su trabajo con los platillos y los tambores, Bennink se levanta de su asiento, grita, golpea con sus baquetas las paredes y el piso, patea, salta, canta, silba… Los golpes suenan distintos, pero siguen generando ritmos feroces para una música que mutó y comenzó a sonar a concreto y madera, como sólo puede sonar una sala hecha de concreto y madera.

 De eso debería tratar siempre la vida: de intervenir el presente fugaz e irrepetible para hacer más notable su propio brillo.